Informații interesante

Au trecut de 20 ani. Însângeratul decembrie 1989 a rămas în istorie plin de enigme şi supoziții. Cei care au plătit cu viața pentru sfărmarea lagărului ceaușist sunt comemorați în lipsa vreunui act de justiție care să le cinstească memoria.

Râurile de sânge care au umplut străzile României acum 20 ani nu mai interesează pe nimeni. Trupurile din gropile comune ale Timișoarei provoacă insomnii doar rudelor victimelor care nu s-au putut bucura de creştinescul drept al înmormântării.

Supravieţuitorii bătăilor din beciurile Miliției şi Securității ceauşiste rămân cu greața de a-şi vedea opresorii în libertate. Inamicii libertății s-au baricadat azi în vile luxoase, țin cursuri de democrație, şi în general, dorm noaptea liniștiți.

De la an la an regretele "epocii de aur" se înmulțesc pe fondul uriaș al sărăciei în care trăim. Marele câștiguri ale revoluţiei din decembrie rămân libertatea cuvântului şi libertatea de mișcare. Cel puțin așa ne amăgim să credem, pentru a nu cădea pradă disperării. Disperarea de a conștientiza că sacrificiul celor uciși în decembrie 1989 a fost zadarnic.

La 20 de ani distanţă ne trezim mai singuri şi mai apăsați de griji. Nu mai avem puterea de a zâmbi iar viața de zi cu zi ne aduce din ce în ce mai puține bucurii. Dezamăgirile cresc de la un an la altul chiar dacă ne declarăm încrezători în viitorul României. Perioada de tranziție spre normalitate își cere un tribut pe care îl tot plătim cu sacrificii. Dacă ar învia, martirii din decembrie 1989 s-ar îngrozi.

Bucuria eliberării de comunism am consumat-o atât de mult încât aproape că am uitat cum se trăia în acea epocă. Sindromul delațiunii de zi cu zi a rămas o meserie profitabilă şi azi.

După atâţia ani nu simțim decât tristețe şi amarul de a fi trăit în toți acești ani, laolaltă, victime şi călăi ale unei epoci pe care alții au zdrobit-o plătind cu viața.

Îmi vine în minte chipul lui Călin Nemeş care din prea multă luciditate îmbinată cu disperarea de care aminteam, a găsit în sinucidere unica eliberare de comunism. Chiar dacă termenii s-au mai schimbat între timp şi geografia politicii şi-a modificat relieful.

Toate schimbările prin care am trecut în acești ani ne-au modificat structura interioară. Pragmatismul a luat înfățișarea sălbatică a tipului de capitalism de care fac paradă numai stâlpii puterii.

De la an la an, ne amintim de evenimentele din decembrie 1989 ca de ruda săracă, de la ţară, pe care o chemăm numai la masa de praznic.

Cu trecerea anilor, cei mai tineri dintre noi se arată surprinși de pioasele noastre discursuri închinate eroilor revoluţiei. Şi e normal să fie așa.., dar nu e firesc.

Pentru că manualul de istorie e sec şi anapoda scris la capitolul dedicat evenimentelor din decembrie '89. Iar ceea ce școala nu le poate oferi acestor tineri, nici părinții nu se sinchisesc să le explice.

În anormalul care dezbină şi conduce societatea civilă din România, nici nu trebuie să ne mai mire această realitate.

Morții cu morții şi viii cu viii, nu-i așa? Zgândărirea rănilor trecutului este adesea invocată ca dăunătoare păcii sociale. În spatele acestor lozinci dăinuie tăcerea.

Adevărul despre evenimentele de atunci tot nu a ieșit la iveală. În toți acești ani nu s-au făcut decât comisii, comitete şi comiţii care trebuiau să aducă la lumină adevărul. Însă, ba nu au știut unde să caute, ba nu au fost lăsați să caute acest adevăr.

De atâta mister ajunge să ne fie silă. Din acest motiv, nu departe e ziua când ne vom trezi obosiți în a-i mai plânge pe cei care au murit în decembrie '89. Cel puțin pe asta mizează cei care s-au agățat de pârghiile puterii în ultimii ani.

Revoluţia din decembrie a devenit un soi de profesie certificată prin diplome. Diplome aducătoare de profit pentru acei meseriaşi care le dețin. Certificate care umbresc cimitirele eroilor.

Fericiți cei ce pot să-i uite pe eroi, că a lor este şi lor le va rămâne această lume !

Nefericiţilor ca noi, nu le mai rămâne decât rugăciunea ca cei nimiciți de comunism să-şi găsească liniştea veşnică. Pentru că, cei care nu pot uita sacrificiul lor au sufletele îndoliate în tăcere tot timpul anului. Nu doar în decembrie.

Majoritatea cititorilor Jurnalului lui Mihail Sebastian au ajuns la concluzia că autorul Accidentului a fost un om singur. Foarte singur. Uneori,cu cât era mai înconjurat de confrați întru spirit, cu atât trăia mai acut sentimentul singurătății.

Multe sunt însemnările din care țâșnește această solitudine amară care îl făcea să se descrie, la numai 32 de ani, ca fiind "bătrân, urât, uzat, palid, cu ochii vineți şi cu un aer de tinerețe ostenită".

Un astfel de autoportret este în ton cu epoca în care a trăit şi s-a manifestat Mihail Sebastian. Nu întâmplător el şi-a publicat manifestul pentru sănătatea morală a epocii sale sub titlul: "Cum am devenit huligan".

Atacat în cea mai sensibilă coardă a existenţei unui om, credința religioasă în care se naște, autorul Jocului de-a Vacanţa a opus sclavilor ideologiilor extremiste simplitatea unei existente întru adevăr, bine şi frumusețe morală.

Un adevăr plin de culoarea izvorâtă prin cultură, un bine necondiționat, specific oamenilor educați în cultul onoarei şi o frumusețe morală cultivată, poate chiar inspirată, de Mozart, Bach, sau Haydn.

Calitatea de meloman al celui care ne-a dat "Steaua Fără Nume", mă determină să accentuez această frumusețe morală greu de întâlnit la predecesorii şi la urmașii lui Sebastian. Pentru că, oricât ar părea de surprinzător, nu în relațiile cu scriitorii epocii şi-a putut găsi salvarea creatorul "Orașului cu Salcâmi". Iar momentele de criză existențială i-au populat întreaga viață.

Să rămâi drept pe timp de furtună, când trestiile lui Pascal se apleacă până la nivelul mocirlei, e ceva! Este un record etic la care ajung, în general, oamenii cu singurătatea asumată. Sau cei care au, cum inspirat îl descria Paul Cornea pe Mihail Sebastian: "mândria încăpățânată a unui neam bătrân".

În mod cert, nu singurătatea l-a făcut pe autorul "Ultimei Ore" să ne lase o moștenire literară atât de prețioasă.

La căpătâiul lui Sebastian a vegheat indubitabil muza geniului. O muză care şi-a cerut tributul prin frământări, lipsuri materiale, decepții sentimentale şi chiar umilințele încarcerării parțiale la care a fost supus scriitorul. Nimic din toate acestea nu i-au fost străine celui care ne-a dăruit romanul "De două mii de ani". Şi, așa cum o dovedesc notele din jurnal, el a rămas – vorba poetului – "la toate rece".

O răceală distanțată de indiferenţă, apatie, lehamite sau aroganţă. Mai curând aş spune – o formă a solitudinii reflexive ce-ţi ascute simțurile analitice şi te ajută să privești lumea cu obiectivitate. Iată o performanţă greu de egalat la majoritatea intelectualilor noștii, din trecut şi din prezent. Iată un model care a trebuit să fie eliminat fizic de regimul comunist. Un model aruncat azi controverselor periferice, în care impostura e pardonabilă şi pentru care refuzul memoriei devine o virtute.

În fond, ţine şi asta de percepție şi comunicare. Este un subiect pe care îl descria în jurnalul său Mihail Sebastian (într-o notă făcută la 13 octombrie 1944) astfel: "Ce greu e să comunici cu oamenii. Circulă tot felul de imagini şi idei despre tine însuţi. Nu știu de unde vin, cum au luat naștere, pe ce se sprijină. Nici măcar nu le cunoști. Şi între timp, viața ta adevărată e ca o insulă".

O insulă aş adăuga eu, a singurătății pe care a cunoscut-o scriitorul, o insulă pe care destinul nu i-a permis să o termine, dar, pe care o poate desăvârși numai o prietenie adevărată.

Calitatea de a fi corect şi-a pierdut farmecul în vremurile noastre.

Capacitatea de a fi corect nu mai este cultivată sau întreținută în ziua de azi.

Privind atent în jurul nostru vom observa cu ușurință că satisfacerea interesului imediat, elimină orice tip de corectitudine. Dictonul "Ce ție nu-ţi place, altuia nu face", nu mai operează în conștiința aproapelui nostru.

Am presupus că viața în afara dictaturii politice va reașeza la loc de cinste sensul dictonului pomenit.

Odată cu intrarea în bezna dictaturii economice s-a șters orice tip de corectitudine. Se zice şi, mai ales, se face orice compromis cu ideea de corectitudine. Binele propriu primează în dauna a orice s-ar putea apropia de reflexele corectitudinii. La nevoi mari depistăm o lipsă de scrupule pe măsură. Putem zice că s-a stabilit un raport direct proporțional între satisfacerea propriilor nevoi şi incorectitudine.

Chiar şi situațiile în care nu există, în mod obligatoriu, un conflict între scopul urmărit şi atitudinea de fair-play, se procedează identic. Este probabil, un soi de comoditate a conștiinței pentru cel "setat" în satisfacerea propriilor nevoi.

Tratând cu lejeritate orice problemă, un astfel de om face dovada unui handicap de conștiință. În cele mai multe cazuri se ajunge aici în lipsa unui sistem de valori. Iar valorile, oricât de bine definite şi structurate ar fi ele, nu se pot fundamenta în afara unui sistem.

Coagularea valorilor are loc numai într-un sistem izvorât din conștiință. Lipsa acestui instrument de valorizare umană împiedică manifestarea corectitudinii.

În general spunem, fără a exagera, că oamenii cu conștiință sunt şi corecți în relațiile cu semenii lor.

Să însemne asta şi că oamenii incorecți sunt lipsiți de conștiință? În general, cu riscul de a exagera, așa este. Cei lipsiți de conștiință sunt incorecți. E firesc, din moment ce nici un sistem de valori nu-i împiedică să fie adepții corectitudinii.

Nu de puține ori, viața ne împinge în situații limită în care a fi corect implică riscul de a pierde ceva sau pe cineva. Ne place, ori nu, suntem robii supraviețuirii şi avem în ființa noastră imboldul câștigului. Modul în care ne raportăm la valentele supraviețuirii şi ale câștigului ar fi corectitudinea. De aici şi greutatea de a pune în practică «fair-play-ul» în situații limită.

E un joc al vieții bazat pe asumarea riscurilor. Numai în situații limită putem testa corectitudinea. Pentru că frumusețea acestei calități umane e reliefată în momentele grele ale existentei noastre. Asemeni nufărului care este cu-atât mai frumos cu cât e mai dizgrațioasă mlaștina pe care plutește.

Într-o societate abrutizată de ideea profitului şi a morții caprei vecinului – apelul la corectitudine e ca strigătul în pustiu. În fond, pentru a vieţui nu e nevoie să fii corect. Pentru a trăi – DA. Diferențele țin de morală, concept devenit obositor şi plictisitor în secolul vitezei.

Preceptele moralei (creștine mai ales) sunt bune în acest veac doar pentru a fi afișate. Eventual pe un gigantic panou publicitar pe lângă care gonesc Ferrari şi Mercedes-uri mai ceva ca la un drive-test.

Of-ul corectitudinii se trage şi de aici, exprimându-se la nivel individual printr-o lehamite mare cât Casa Poporului. Iar lehamitea, știm cu toții, este o stare din care nu se naște nimic. O stare vecină cu sterilizarea conștiinței.

Pentru că numai astfel capătă justificare cea mai populară zicală a vremurilor noastre: «cine-i corect e luat de prost !».

Aşa stând lucrurile cine să dorească a mai fi corect ?

Vrea cineva să ridice mâna ?

Ca să răzbești ușor în ziua de azi trebuie să satisfaci o primă condiție: să şochezi.

Zonele de interes public au stabilit această regulă, răspunzând, se pare, unei pofte nebune manifestată de opinia publică.

Unii specialiști descriu acest sindrom prin expresii ca : "goana după senzațional" şi "zbucium pentru inedit". Un inedit şi un senzațional ce trebuie consumat rapid, fără prea mult discernământ.

Ocolind cuvintele mari, înclin să cred că toată această boală a senzaționalului ieftin şi a ineditului de factură kitsch poate fi descrisă mai bine cu un singur cuvânt : şoc.

Timpul de consum aproape că nu există, iar discernământul nu are ce căuta atunci când vorbim de şoc. Excepția o dau, firește, cazurile patologice.

Însă cine ne poate garanta că în viața publică a cetății noastre nu se impun şi cazuri patologice? Doar citim, vorbim şi auzim deseori de oameni publici suspectați de paranoia, mitomanie, cleptomanie, exhibiționism şi alte manifestări ce intră în sfera patologicului.

Să fie la baza acestor acuze tot o formă de şoc ?

De ce nu? Într-o ţară unde acuzele se toarnă mai ceva decât episoadele unei telenovele, este practicată şi această formă de şoc.

E suficient să ne gândim puțin la vedetele din muzică, mass-media, politică sau sport – pentru a schița traseul succesului prin şoc.

Ca punct de plecare al acestui mod de a fi depistăm un tip defectuos de marginalizare. O marginalizare de care ei nu se simt responsabili şi pe care o înfrâng transformând complexele de inferioritate în complexe de superioritate. Ținuta vestimentară, stilul de viață, limbajul şi chiar tonul limbajului (scris ori vorbit) trebuie să şocheze la "vedetele" scenei publice.

Sigur că termenul de vedetă îl folosesc aici pentru a nu ieși din zona urbană a exprimării. Chiar şi cu acest sens, ne punem întrebarea: de ce rețeta succesului prin şoc prinde atât de bine la noi? Să fie vorba numai de goana după senzaționalul ușor? Nicidecum.

Nu putem găsi o singură explicație la această maladie ce nu cunoaște granițe geografice. Putem invoca doar niște transformări la care suntem supuși de "canoanele" secolului în care trăim. Putem vorbi de tipare comportamentale pe care le-a impus pragmatismul material al zilelor noastre.

Putem aminti de radicalele schimbări decretate de globalizare. Putem diseca întreaga anatomie socială a democrației TRIBALE.

În mod cert vom găsi la fiecare un răspuns valabil. Dar mai presus de toate rămâne modul prin care putem deveni imuni la "succesul prin şoc".

Iar aici, ne plasăm în sfera culturii, a mântuirii chiar, pe care ne-o asigură cultura. Umanitatea naufragiată se poate salva numai la acest ţărm. Iar cultura salvatoare, adevărata cultură, refuză jocurile trucate şi travestiurile şocului ieftin.

În cultură nu se fac tranzacții cu senzațional şi nu se acceptă mizerii aducătoare de profit. De altfel, doctrina pragmatismului nu poate face prozeliţi pe tărâmul culturii autentice.

Şochez – deci exist! – este crezul celor care vor numai să răzbească ușor în arena publică si au, cum spun românii "priză la gloată".

E şi asta o formă de succes, nu?

Chiar dacă ţine de spiritul cavernelor aflat în plină expansiune.

Un vechi proverb românesc ne învaţă că cine fură azi un ou, mâine va fura un bou. În concretul cotidian acest proverb nu mai surprinde pe nimeni. Când spun asta mă gândesc, în primul rând, la jafurile de tot felul care se înmulțesc pe toate căile şi îmbracă forme din ce în ce mai variate.

Furtul ca în codru nu mai este azi ceva scandalos fiindcă numărul pădurilor a început să scadă. Nici tunurile bancare nu-şi mai au țintele de odinioară. Noroc de proverbiala noastră imaginație care permite unora să-şi stilizeze forma de furt şi nivelul de trai.

O stilizare aparentă şi forțată care are la bază o poftă nebună de a parveni. Chiar şi după îmbogățirea peste noapte, aceste exemplare umane cedează imboldului nativ de a fura, pentru a se aburca pe o treaptă socială înaltă. Nu degeaba zice o veche zicală că: "Hoții nu sunt azi prin păduri – sunt prin cănţălării".

Pentru atingerea acestui scop – care poate fi "obiectul muncii" decât trucarea propriei imagini?

În secolul robit de imagine pe care îl traversăm, devine inutilă căpătuiala neînsoțită de imagine.

A fi hoţ si a nu te bucura de recunoaștere – e un păcat capital în viziunea parvenitului de azi.

Idealul în viața acestor inși este traiul sub lumina reflectoarelor.

Fie ca sunt reflectoarele presei scrise, văzute ori vorbite – pentru ei nici un efort nu este prea mic în a-şi face simțită prezenţa pe aceste platouri ale imaginii.

Sireți şi lacomi ei îşi măsluiesc cartea de vizită cu tot felul de titluri şi onoruri ca să devină subiect de interes şi admirație publică.

Când cineva le smulge masca şi îi arată lumii așa cum sunt – ei se apără cu înverșunare, apelând la forța banilor pe care îi posedă sau a umbrelei imunității pe care au cumpărat-o la înregimentarea politică.

False vedete şi falși slujbași politici benchetuiesc împreună în taverna plăcerilor instinctuale căutând celebritatea şi privilegiile de tot soiul. O realitate certificată de proverbul: "Hoția merge mână'n mână cu domnia".

Pentru ei, ORDINEA este negociabilă iar meritul trudit este un moft.

Plagiind, cu o sârguință ieșită din comun, tot ce se bucură de respect şi onoare, ei se proclamă autorități în orice materie. Deși, abia dacă au rudimentele vreunui domeniu.

Ei cară marfă furată la magazinul de diplome şi fabrică talente la TV deschizând porțile unei imposturi fără precedent.

Nezdruncinați în credința lor că "Totul se vinde, totul se cumpără", ei se consideră o elită. Ghidându-se după o busolă trucată, e de înțeles ferocitatea manifestată atunci când li se spune că nu prin tirania gazetelor se impun adevăratele valori.

Acelea false: DA!

Doctoranzii în şpagă şi star-urile în play-back pot forma o grupare, însă una rușinoasă – ca boala venerică al cărei nume se pronunță mai mult în șoaptă.

Cât timp focarul de infecție al furtului (în toată dizgrația formelor sale) rămâne mascat de trecătoarele înalte poziții sociale ale unor parveniți care se vor a fi şi modele – viitorul nu are cum să fie mai bun decât prezentul. Dimpotrivă. Se va industrializa hoția cu toate suratele ei şi vom fi cotați cu succes numai la bursa imposturii.

Măcar la o astfel de bursă vom avea "brokeraşi" profesioniști, nu ?

Ca în mai toate țările sărace, sexul reprezintă la noi, un mod de afirmare şi de promovare. La toate nivelele societății, sexul este calea prin care se impun "valorile trupești" – indiferent de religie, culoarea pielii sau simpatiile politice.

Competenţa este subjugată sexului în majoritatea sectoarelor de activitate – la modul cel mai direct.

Ierarhiile care se stabilesc în multe domenii sunt fundamentate pe criterii sexuale mascate, mai mult sau mai puțin abil.

Se spune că noi românii – muncim mai puțin şi gândim așijderea – în comparație cu frații noștii vestici. Un strop de adevăr o fi în aceste vorbe, dar, până la urmă, nu doar aici stă problema ieșirii noastre din mocirla sărăciei şi a mizeriei.

Pe de-o parte vrem să avem firme prospere şi bunăstare. Pe de altă parte, când e vorba de a pune în practică aceste dorințe, apare mirajul sexului care încețoșează rațiunea şi gâdilă subconștientul omului de afaceri român.

Şi cum, Doamne iartă-mă, sa atingi nivelul de sus la care aspiri, când te lași ademenit de la bun început in mrejele instinctelor sexuale? Întrebarea e retorică, firește, iar antreprenorul român ajunge "să şi-o pună" numai atunci când ajunge în pragul ruinei şi a disperării. Asta în cazul cel mai fericit.

Legătura între afacere şi sex, sau, mai exact, între succes şi sex, este solidă. Însă nu este dublată şi de criteriul competenţei. Trăim, ce-i drept, în plin secol al imaginii şi chiar într-un soi de "cult" al sexului.

Nu poți citi un ziar sau urmări ceva la televizor fără să-ţi apară înaintea ochilor trupuri voluptoase care să te îmbie la cumpărarea unui produs sau al vreunui serviciu. Promoțiile comerciale fac apel la apetitul sexual al cumpărătorului. Iar statisticile din domeniul marketingului dovedesc, cu cifrele sondajelor de specialitate, că regula aceasta este bună.

E de înțeles că este mai simplu a copia o rețetă de succes decât a impune una noua prin originalitate. Dar, nu știu cum se face că la noi zgândărirea instinctelor sexuale a ieșit cu mult din tiparele simplei publicități ajungând criteriu valoric în ocuparea unui loc de muncă.

Să presupunem că prosperitatea unei afaceri este condiționată şi de aspectul fizic plăcut al angajaților. Dar, oare, în cele mai multe cazuri, acest aspect fizic plăcut (enunț standard al anunțurilor de angajare) nu ajunge să se substituie criteriilor de competenţă într-un anumit domeniu de activitate? Iar dacă acest lucru se întâmplă – să ne mai mire că in domeniul respectiv succesul întârzie să apară?

Înclin să cred că nu. Cine-şi conduce afacerea prin clătitul ochilor (sau mai mult decât atât) nu poate sfârși decât printr-un faliment, mai mult sau mai puțin, declarat.

Între sex-appeal-ul angajaților şi profit nu exista o legătură indisolubilă (exceptând, firește, revistele şi filmele porno, video-chaturile sau bordelurile). Dar, acestea din urmă nu au, încă, un statut legal în România. Şi-atunci, ce caută mirajul sexului în logica patronilor de la noi? Este o întrebare la care un sociolog sau un psiholog ar găsi răspunsul potrivit.

Interogația însă are, din nefericire, corespondent în realitatea cotidiană.

Iar generația tânără nu poate, din păcate, decât să se supună criteriilor de selecție ce dictează acum pe piața muncii.

Manechine şi amante – asta se caută şi asta se cere la bursa locurilor de muncă. Cine știe să citească printre rânduri anunțurile angajatorilor români îmi poate da dreptate.

Tare mi-ar plăcea să fiu eu acela care se înșeală iar gândurile acestea să se dovedească a fi false.

Până atunci însă rămânem privitori stânjeniți la cazinoul plăcerilor sexuale, așteptând să curgă fişele defulărilor pe centimetru pătrat ale antreprenorilor noștii.

Articol prezentat Luni, 6 octombrie 2003, în cadrul emisiunii Somnambulii în Direct, ora 21:30, la Radio Top' 91 Suceava

    Faima adusă Teatrului Naţional de spectacolul Bădăranii nu a făcut decât să sporească autoritatea regizorală a lui Sică Alexandrescu, confirmând din nou uriaşul talent şi instinctul său de comediograf.

    Spectacolul Bădăranii a avut un succes constant şi durabil, atât în ţară cât şi peste hotare, la festivalul Goldoni de la Veneţia. Datorită calităţilor lui a constituit şi obiectul filmului cu acelaşi nume. Ca întotdeauna, Sică Alexandrescu şi-a asigurat, în primul rând, o distribuţie excelentă.

    Cvartetul bădăranilor veneţieni, a fost alcătuit de Giugaru, Birlic, Calboreanu şi Marcel Anghelescu. Cuplul tinerilor îl figurau Radu Beligan şi Eugenia Popovici. Carmen Stănescu era una din şiretele neveste ce puneau la cale, în secret, căsătoria îndrăgostiţilor, repudiată de urâcioşii taţi. Selecţia interpreţilor era nu doar excelentă ci şi armonioasă în demersul artistic. În acest sens, reputatul critic Valentin Silvestru nota:

     "Fluentă şi alertă, reprezentaţia avea două-trei paliere de haz. Încânta frumuseţea celor patru burghezi răi, încăpăţânaţi, modelaţi după tipul străvechi al tatălui oligarh din comedia italiană, avid de putere, cărpănos, difident, cei patru întrecându-se în ponoasele făcute de ei alor casei şi bucurându-se ca nişte dulăi de consonanţa părerilor şi atitudinilor; din scenele lor ţâşnea, în jeturi îmbelşugate, ironia jovială a autorului. Apoi, umorul fin, desfăşurat în valuri mătăsoase şi sturlubaticele leliţe ce se împotriveau făţiş, ori clandestin, soţilor lor, meliţându-i, trăgându-i pe sfoară. Şi valorile comice ale farsei jucate de doamne, domnilor, farsă de culori vii şi imaginaţie sevoasă în al cărei final bădăranii trebuie să încline steagul în faţa cucoanelor deştepte şi ingenioase, recunoscându-le legitimitatea acţiunilor".

    Despre spectacolul acesta prezentat de Teatrul Naţional din Bucureşti la al 16-lea festival Goldoni, la Palazzo Grassi din Veneţia am reţinut numai aprecieri pozitive.

    Printre ele, remarca autorizată, a directorului manifestării: a fost cel mai goldonian dintre spectacolele străine. Criticul Alberto Bertolini de la cotidianul Il Gazettino îl caracteriza de Giugaru ca având, prin excelenţă, temperament dramatic, dovedindu-se un Lunardo viguros, masiv, stăpânit de o manie expresivă. În cronica ziarului Il Giorno, masca lui Lunardo era splendid sculptată de Alexandru Giugaru, impresionantă. Şi cel mai important critic italian, Paolo Emilio Poesio, reţinea jocul actoricesc al lui Giugaru, subliniind în cronica sa publicată de La Nazione Italiana din Florenţa – o mască truculentă în care se rotesc ochi enormi.

    Sică Alexandrescu a fost iniţiatorul şi unul din realizatorii filmului Bădăranii, grefat pe montarea de la Naţional. Dar de această dată nu mai era un film-spectacol, ca O scrisoare pierdută. Într-un interviu acordat revistei Contemporanul în 1960 regizorul afirma că experienţa transpunerii filmice a capodoperei lui Caragiale n-o consider o reuşită deplină. Eram prea timoraţi de textul spectacolului. Or, ecranul are cu totul alte pretenţii decât scena. Avem de-a face cu alte modalităţi de expresie, cu altă factură de umor (...)

Aşa că voi încerca să tratez şi piesa Bădăranii ca un film. Am sfărâmat cadrele stricte ale piesei, făcându-i un decupaj special, dând altă succesiune scenelor. Am scurtat dialogurile pentru a câştiga mişcare şi ritm. Bineînţeles că nici decorul de teatru nu-şi mai are locul aici. Imaginând mai multe locuri de joc, filmul va prezenta exterioare cu străzi din Veneţia, curţi, portaluri, gondole, legănate în ritmul muzicii lui Paul Urmuzescu, ale cărui mici compoziţii pentru spectacol au fost atât de apreciate în Italia. Am introdus şi o serie de personaje noi (...). Pornind de la piesă am scris de fapt un adevărat scenariu de film, împreună cu Mircea Ştefănescu.

    Turneul întreprins special la Veneţia în anul 1957 de echipa de aur a Teatrului Naţional condusă de Sică Alexandrescu, şi nu întâmplător, ci la invitaţia organizatorilor Festivalului de Teatru din Veneţia, avea să rămână înscris în cartea de aur a acestei competiţii teatrale.

    Mărturii bogate în acest sens le găsim în presa italiană a epocii din care am reţinut următoarele articole:

    Bădăranii lui Goldoni cu actorii din Bucureşti

    "... Să spunem imediat că această realizare românească a Bădăranilor ni s-a arătat deosebit de lăudabilă şi foarte demn îngrijită; foarte frumoase şi fidele modelelor secolului al XVIII-lea veştmintele femeieşti, precum şi acela al cavalerului-servant Riccardo. Ele au fost desenate de Cella Voinescu, iar decorurile lui Siegfried (agreabil servite, la schimbări, de trei arlechini care mimează) au fost de plăcut efect şi destul de veneţiene.

Ni s-a spus că româna vorbită de actori e bogată în inflexiuni şi expresii dialectale, ceea ce sporeşte pitorescul limbajului şi al caracterelor. Scurte şi vii comentarii muzicale creează – ca să spunem aşa – atmosfera scenelor de deosebit efect. Autorul acestei muzici, Paul Urmuzescu, s-a inspirat din motive rossiniene.

    Să recunoaştem meritul lui Alexandrescu pentru scrupulul goldonian cu care a organizat spectacolul, atât ca ansamblu, cât şi individual.

    La drept vorbind, cu un text atât de clar şi de armonios, nici nu era cu putinţă să facă altfel. Poate că acest fel de a vorbi repede, colorat şi sonor al actorilor români s-a potrivit spontan cadenţei veneţiene. (...)

    Repetăm, execuţia Bădăranilor a fost bine concertată, aerată, în stil de veselie goldoniană: un spectacol amuzant. Şi publicul care a înţesat stalul a arătat că gustă mai mult decât din toată inima acest spectacol, pe care nu l-a lipsit de călduroase şi repetate aplauze, şi la scenă deschisă. Un succes meritat. La sfârşit au fost insistent chemaţi împreună cu actorii, şi regizorul, scenograful şi desenatoarea costumelor".

    Goldoni jucat de români

    "... Regie fără extravaganţe, fără născociri, fără impulsuri periculoase: ci, mai degrabă un concert al dialogului, clarificare de corespondenţe, căutare a unei actualităţi de măsuri şi, în sfârşit, stilul italian. Ceea ce actorii români numesc realism sau, dacă preferaţi, verism, dar ceea ce ar fi just să se definească doar imediateţe. Suntem, cu alte cuvinte, în faţa unor actori care joacă în sensul cel mai pur al expresiei, recurgând la legile constante ale gestului care comentează cuvântul, ale mimicei care însoţeşte acţiunea, ale contrascenei care nu tolerează goluri sau pauze. (...) Românii reprezintă Bădăranii fără pauze, ca un lung act unic, împotriva oricărei obişnuinţe: dar această aparent arbitrară libertate îşi găseşte raţiunea tocmai în crescendoul muzical al comediei, în unitatea unei acţiuni care-ţi taie răsuflarea, în intenţia de a nu îngădui nici o clipă prodigiosului joc verbal să se altereze. Însăşi scenografia, datorată lui W. Siegfried, luminoasă şi simplă, ţinteşte spre o esenţializare decorativă care să nu distragă şi nici să conturbe atenţia publicului; savuros, proaspăt, original, decorul, în întregime pictat, se bazează pe o mecanică de efecte de culoare. Sarcina de a deschide şi a închide două uriaşe porţi, care constituie fundalul şi permit să se schimbe – la vedere – ambianţa, e încredinţată celor trei Arlechini. Tot spre culoare ţintesc şi costumele Cellei Voinescu: cu preocuparea de a sublinia distanţa de caracter dintre cei patru bădărani şi lumea pe care ei o urăsc, frivolă şi preţioasă. Dacă acesta e cadrul, tabloul compus de actori e – prin analogie – legat de culoarea interpretativă. Faptul acesta e demonstrat de machiaj (care repetă şcoala comedienilor italieni, dar exacerbându-i efectele, până la grotesc) precum şi de căutarea constantă a unui registru vocal care îngăduie chiar şi celui ce nu înţelege limba română să sesizeze pasajele comice, contrastele, varietatea inflexiunilor, perplexităţile şi apropiatele furtuni. (...)

    Până astăzi, acesta a fost – dintre spectacolele străine – cel mai veneţian, cel puţin în ceea ce priveşte o tradiţie latină şi în special, italiană. Lucrul a fost, de altfel, din plin demonstrat de aplauzele prelungite şi extrem de călduroase care au încununat efortul românilor".

    Surprinzători "I Rusteghi" puşi în scenă de Alexandrescu

    "... Românii au adus la Veneţia, poate, spectacolul cel mai convingător din câte au fost prezentate la Festivalul goldonian de Bienală. (...) Regizorul Sică Alexandrescu a plecat de la o evaluare ortodoxă a realismului goldonian şi, fără să apese pe efecte şi fără a se lăsa sugestionat de ispite intelectualiste, s-a priceput să asambleze un spectacol în care a păstrat intactă muzicalitatea dialogului, creând un ritm unitar, care a contopit de minune geloziile celor patru bădărani cu subtila isteţime a consoartelor lor, mult mai dezgheţate decât ei, unite în conjuraţie pentru a favoriza căsătoria dintre nerăbdătoarea Lucietta şi suspinătorul Filippetto. La exacta măsură a concepţiei regizorale au adus o contribuţie preţioasă interpreţii, într-adevăr demni – cu toţii – de toate elogiile. La surpriza de a asculta un Goldoni atât de proaspăt şi spontan, deloc trădat de diversitatea limbajului şi de limitele traducerii, s-a adăugat aceea de a face cunoştinţă cu o companie ce se mândreşte cu actori de excepţională statură artistică. (...) Un succes deplin şi necondiţionat".

    Cronică radiofonică

    "Când în seara de 16 februarie 1760, Carlo Goldoni şi-a reprezentat pentru prima dată comedia Bădăranii, chiar dacă într-un moment de mare optimism ar fi visat cel mai durabil succes, nu şi-ar fi putu închipui că aproape cu două secole mai târziu, pentru a celebra cea de a 250-a aniversare a naşterii sale, artişti de valoare vor veni din îndepărtata Românie pentru a juca, în limba lor această capodoperă. (...) A greşit Giuseppe Ortolani, care a îngrijit frumoasa ediţie a operelor lui Goldoni în colecţia de clasici a editorului Arnoldo Mondadori, când scria, acum câţiva ani: Păcat că o asemenea capodoperă a rămas, se poate spune – din pricina greutăţii dialectului – cu totul necunoscută în afara Italiei. Să-l dezmintă a venit acum, de la Bucureşti, Sică Alexandrescu, care a adus el însuşi această lucrare pe scenă.

    În ediţia românească, jucată în premieră absolută la teatrul în aer liber de la Palatul Grassi de către compania Teatrului Naţional Ion Luca Caragiale, numit astfel în cinstea celui mai mare comediograf modern al României, Bădăranii au devenit un pic rustici şi – pentru a întrebuinţa un termen care, după programul de sală prezentat, e drag traducătorului-regizor – au fost autohtonizaţi. De fapt, dacă ritmul goldonian a fost respectat de regizor şi redat cu mare bravură de actori, climatul comediei ne-a apărut – mai ales prin jocul celor patru bădărani şi al Luciettei – transportat din oraşul Veneţia la ţară, în orice caz într-o zonă deosebit de rustică. În acest sens, am notat o ruptură între interpretarea mai seniorială şi mai domoală a celor trei siore, Felice, Margarita şi Marina, cu adevărat doamne, în anumite momente chiar prea mult, şi interpretarea mai grosolană şi violentă a bădăranilor, în special a lui Lunardo şi Simon.

    Aceasta e singura observaţie pe care am face-o unui spectacol foarte lăudabil sub orice aspect. Frumoase, costumele Cellei Voinescu şi decorurile lui Siegfried; inteligente schimbările de decor, în armonie cu direcţia de scenă, care a ştiut, în primul rând, să ţină seamă de ritm. Plăcută ca voce şi ca trăsături şi uneori bogată în comic – Cella Dima, în rolul Margaritei, şi de asemenea bună Marina Silviei Dumitrescu-Timică. Eugenia Popovici în rolul Luciettei ne-a impresionat printr-o remarcabilă inteligenţă de actriţă dramatică şi comică.

Dintre actori, am da laurii lui Grigore Vasiliu-Birlic, în rolul lui Canciano.

    În fiecare apariţie a sa pe scenă, în fiecare gest, ca şi în fiecare cuvânt, atunci când trebuia să tacă şi nu mai puţin când avea de vorbit, el a demonstrat a fi un mare actor. Dar a fost bine secondat şi de ceilalţi bădărani, Alexandru Giugaru – Lunardo, George Calboreanu – Simon şi Marcel Anghelescu – Maurizio. Niki Athanasiu a ştiut să se distingă în rolul contelui Riccardo, în timp ce, în ingratul şi dificilul rol al lui Filippetto, Radu Beligan s-a arătat a fi perfect în largul său.

    Adevăratul triumf al serii i-a revenit regizorului Sică Alexandrescu. Numeroasele aplauze la scenă deschisă şi ovaţia finală au demonstrat cât de mult a plăcut acest frumos spectacol publicului venit în număr foarte mare".

    Ecouri din presa sovietică

    Un an mai târziu, în 1958, cu ocazia turneului întreprins în U.R.S.S. de aceeaşi echipă de aur a Naţionalului bucureştean condusă de Sică Alexandrescu, presa sovietică avea să aducă elogii sale spectacolului Bădăranii.

    "...Spectacolul Bădăranii este realist, de la început până la sfârşit. În el, locul principal aparţine actorului. Oaspeţii români au creat un ansamblu cu adevărat armonios, ca într-un concert în care nici unul din artişti nu iese în evidenţă, nu apare pe primul plan, ci se află într-o adevărată comunicare creatoare cu partenerii săi".

    "...În spectacolul teatrului românesc, pe lângă caracterul de ascuţită satiră al comediei lui Goldoni, care ridiculizează caustic cupiditatea fără margini a negustorilor, ceea ce ne atrage este bogata fantezie regizorală, dezinvoltura şi strălucirea interpretării – tot ceea ce se poate numi teatru adevărat".

Ideea esenţială la Roland Barthes: scriitorul este un om care include interogaţia lumii într-o interogaţie (şi o motivaţie) a scrisului. Relaţia dintre autor şi operă, aşa cum o gândeşte Barthes, nu este o relaţie cu sens unic, nu este, mai cu seamă, o relaţie de la cauză la efect.

Este, înainte de orice, o relaţie prin limbaj. Totul este limbaj, totul se judecă în funcţie de limbaj. Omul şi opera nu sunt, în mod inevitabil, într-un raport de similitudine. Opera poate fi (şi este cu precădere) infidelă: nu toate ideile, nu toate sentimentele autorului trec în operă, chiar şi atunci când autorul îşi propune, în mod expres, să le spună în text. Textul le dă alt sens.

Scriitorul – avansează Barthes un paradox – este un individ căruia autenticitatea îi este refuzată. Trebuie să înţelegem prin aceasta că sinceritatea autorului este inevitabil dejucată de operă, adică de un limbaj care are propriile exigenţe, propria normă, propria autenticitate. Opera transformă buna credinţă a autorului, linişteşte regretele, naivităţile, fricile, scrupulele sale.

De acord, dar nu-i prea mult a gândi, cum spune Barthes, că o operă nu păstrează nimic din toate astea? Mai aproape de adevăr ar fi să spunem că scriitura, dându-le altă destinaţie, le dă şi altă calitate. Discursul le absoarbe şi le conferă o identitate nouă.

Pe scurt, a scrie este, pentru Barthes, a transforma lumea într-un discurs. Un discurs însă care preia interogaţiile lumii (acel fundamental de ce?) pentru a-şi enunţa propriile interogaţii. În noţiunea impersonală de lume trebuie să includem şi existenţa creatorului. Barthes n-o neagă, n-o exclude din critică, o scoate cel mult, pentru o vreme, în afara analizei.

Barthes a scris trei studii despre Racine pe care le-a grupat în volumul "Sur Racine" (1960). Barthes reuşise să smulgă pe Racine din mâinile sorbonazilor, dând un alt Racine, un Racine în care Andromaque nu mai este Du Parc, Racine nu-i Oreste la 26 de ani, Racine n-are nimic de-a face cu Neron şi nici Burrhus cu Vitard.

Mai mult, în Istorie şi literatură, studiul cu care se încheie cartea, Barthes atacă pe faţă metoda pozitivistă zicând că trebuie abolit dreptul autorului (creatorului) de a domina opera şi istoria din afara operei.

Contestă privilegiul centralizator acordat autorului. Autorul, beneficiind de acest privilegiu, împiedică criticul să vadă istoria adevărată, aceea a instituţiilor din epocă, de pildă. Autorul înghite orice perspectivă. Să-i luăm, atunci, puterea. A amputa literatura de individ – scrie Barthes care afirmă că istoria literaturii nu-i posibilă decât prin acest sacrificiu. Numai astfel opera îşi recapătă transcendenţa, şi istoria literaturii întâlneşte istoria reală.

Barthes notează în acest sens: "... În general suntem înclinaţi să credem, cel puţin azi, că scriitorul poate să-şi revendice sensul operei sale şi să definească el însuşi, acest sens ca fiind legal; de unde o interogare absurdă adresată de către critică scriitorului mort, vieţii lui, urmelor lăsate de intenţiile lui, pentru ca el însuşi să ne asigure asupra semnificaţiei operei sale: se vrea cu orice preţ ca mortul sau substituţii lui, timpul său, genul, lexicul, pe scurt contemporanul autorului, proprietar prin metonime al dreptului scriitorului trecut asupra creaţiei sale să vorbească. Mai mult: ni se cere să aşteptăm moartea scriitorului pentru a-l trata cu "obiectivitate"; curioasă răsturnare: opera poate fi tratată ca un fapt exact numai în momentul în care devine mitică".

Barthes, are, aici, indiscutabil dreptate. Nu-i nevoie pentru a deduce sensul operei, să ne adresăm scriitorului, viu sau mort, sau substituţilor lui. Pentru Barthes şi pentru noua critică de nuanţă structuralistă, opera îşi poartă sensurile şi nimeni şi nimic din afară nu i le poate justifica. Opera doarme în pura ei ambiguitate, până ce o lectură inteligentă îi dă unul sau mai multe sensuri. Din situaţia primei ambiguităţi, opera intră într-o situaţie-profetică. Opera este mereu într-o situaţie profetică, pentru că în ea este mereu o Pythie care sugerează numai, nu comunică (nu divaghează).

Mai este, apoi, situaţia celui care face lectura, care consultă adică, pe această puţin vorbăreaţă Pythie. Situaţia lectorului, schimbătoare prin natura ei, se adaugă situaţiei ambigue şi profetice a operei. Şi astfel opera se compune, astfel opera îşi oferă sensurile, astfel ştiinţa literaturii (mai târziu, Barthes, se va îndoi de posibilitatea unei ştiinţe a literaturii) pune între paranteze numele autorului. Opera este retrasă din orice situaţie, adică, menţionează Barthes, opera nu-i înconjurată, desemnată, protejată, dirijată de nici o situaţie. Nici o viaţă practică nu-i aici pentru a ne spune sensul pe care trebuie să i-l dăm. Perfect adevărat. Nici o situaţie din afara operei nu-i prezentă la întâlnirea dintre operă şi lector. Lectorul poate să cunoască pre-istoria (cine a scris-o, când a fost scrisă, în ce circumstanţe, care au fost intenţiile autorului), dar de regulă, el ignoră aceste date. Şi chiar dacă ştie câteva ceva, opera este suverană.

Între ei doi (lector şi operă) se hotărăşte totul. Actul strict al lecturii impune o solitudine, o tăcere absolută. În această fecundă tăcere se petrec multe.

Putem să ne închipuim spaţiul lecturii barthiene ca o încăpere cu două ieşiri (sau intrări). Pe una intră autorul când este chemat, sub tensiunea lecturii, pe alta este expediat acelaşi autor când plăcerea lecturii se debarasează de nostalgia omului care a scris opera. Urmele acestei neîncetate treceri rămân în limbaj, constituie limbajul ca atare, adică opera, textul. Autorul vine şi pleacă, moare şi reînvie, şi din morţile şi reînvierile lui succesive, procesuale, rămâne un om de hârtie.

Cu acest înger gramatical se luptă la nesfârşit acest Iacob al criticii moderne. Barthes nu amestecă omul care scrie în analiza operei, dar se gândeşte, în clipele lui de relaxare, la o biografie curioasă: aceea care să reconstituie scriitura actului muncii, ca o ergografie care, dacă înţeleg bine, n-ar trebui să înregistreze propriu-zis stările omului care scrie, ci structurile acestor stări, tensiuni, mecanismele actului de a scrie.

    Cineva (scrie Barthes) susţine că stilul francez (celebrul stil de viaţă) este consecinţa operei lui Racine şi Corneille. Francezii, cu alte cuvinte, nu se comportă aşa cum se comportă decât după ce au început să imite pe eroii din tragediile scrise de autorii citaţi. Idee îndrăzneaţă, flatantă pentru literatură şi contrariantă pentru teoria mimesisului.

Întrebarea este dacă ideea se verifică, dacă viaţa urmează modele literaturii sau invers. Chestiuni delicate, întrebări fără răspuns. Barthes scrie la un moment dat că popoarele care au avut tragedie (operă) au stil. Argumentul inedit în eseul lui Barthes este suprarealismul.

El citează, într-adevăr, în favoarea teoriei sale pe suprarealişti care, impunând dicteul automatic şi acceptând principiul scriiturii colective, au descifrat imaginea autorului. Mai este ceva, explică Barthes: ...Autorul reprezintă, chiar în concepţia clasică, trecutul operei, în timp ce scriitura este prezentul ei, aşa cum este fiul în raport cu tatăl. Lectura textului nu necesită prezenţa autorului. Lectura impune chiar absenţa lui. Cititorul nu are de-a face aşadar cu autorul, are de-a face cu scriptorul modern...

Barthes afirmă la un moment dat: mesajul autorului-Dumnezeu nu are un sens unic, teologic, mesajul textului cuprinde, în fapt, e o multitudine de mesaje pentru că textul, în sine, conţine scriituri variate.

Scriitorul este, în realitate, un copist, sublim şi totodată, ridicol, ca Bouvard şi Pécuchet, iar opera, va spune el în altă parte, este construită după arhitectura unei cepe: o suprapunere de foi legate organic între ele. Scriitorul nu face decât să imite pe cineva, să preia ceva ce a fost deja scris.

Singura lui putere este să amestece scriiturile şi să le opună pe unele altora.

Puţină istorie

    Se ştie că pentru Carlo Goldoni, pasionatul de teatru care abandonase medicina şi avocatura în favoarea dramaturgiei, arta teatrală era la început doar o cale de satisfacţie a unei pasiuni. În zorii carierei de dramaturg, el nu era decât un simplu manufacturier literar care scria la comandă.

În ambianţa literară a epocii Goldoni înţelege că burghezul secolului său, al XVIII-lea, trebuie să vină la teatru şi să se recunoască. Vechea comedie italiană, care plăcea marelui public, devenise anacronică, falsă şi se reducea la virtuozităţi artificiale de invenţie şi stil. Contra ei va aşeza Goldoni programul său de reformă teatrală. Totuşi, cultura lui literară nu era foarte largă, Goldoni reprezentând, după cum apreciază Francesco De Sanctis, "tipul artistului înnăscut". Cunoştinţele lui demonstrau o anumită familiaritate cu Poetica lui Aristotel, poezia lui Horaţiu, comediile lui Plaut, Terenţiu şi Molière.

Lupta cu tradiţia greşit înţeleasă.

În Italia, veacul al optsprezecelea – opune în teoria şi practica teatrală două atitudini, din care învinsă avea să iasă tradiţia rău înţeleasă. E vorba de victoria reformei lui Carlo Goldoni asupra prelungirii anacronice a comediei "de artă" pe care o practica şi o susţinea Carlo Gozzi împreună cu partizanii săi.

Improvizaţia pe care o făceau actorii, pe o intrigă fixă, dinainte ştiută, e înlocuită de textul integral elaborat de dramaturg, în care nimic nu e lăsat la voia întâmplării.

Bastonadele şi măştile sunt înlocuite în scop moral, cu evenimente şi personaje care reflectă starea burghezului veneţian din vremea aceea. Dintre rolurile fixe ale "comediei de artă" dispare cel al Căpitanului, dar sunt păstraţi Pantalone, Brighella şi Colombina – care devin personaje plauzibile şi adaptate transformărilor sociale care operaseră Italia secolului XVIII.

Acţiunea lui Goldoni, de punere în acord a teatrului comic tradiţional cu necesităţile spirituale ale contemporanilor săi, se ducea pe două planuri: pe de o parte, pe cel al educării în gustul nou al unui public care, chiar dacă nu se regăsea în teatrul dell' arte, se distra din obişnuinţă la acest tip de spectacol; iar pe de altă parte, pe planul educării şi instruirii trupelor de actori, care cu greu reuşeau să-şi învingă inerţia unor tipuri fixe în care fiecare dintre ei se specializase.

Astfel, în intenţia de reformare a teatrului italian, Goldoni propune prin ceea ce scrie, un teatru al universului de viaţă cotidian. Cafeneaua, hanul, piaţa, teatrul, strada, etc., reprezintă locul unde se desfăşoară intriga comediilor sale.

Tipologia socială a dramaturgiei scriitorului este deschisă tuturor: aristocratului bogat, orgolios şi frivol, burghezului grav şi încrezător în forţa sa de dominare, pescarilor, spălătoreselor, slujitorilor, barcagiilor, etc. Se pare că l-a obsedat ideea reprezentării pe scenă a stratificărilor sociale.

Reforma e sublimă, dar lipseşte cu desăvârşire! Studiu de caz

Tributar prin procedee şi tipologia personajelor commediei dell' arte, Goldoni se declara şi duşmanul farsei triviale.

Asta în plan teoretic. Practic, se pare că nu reuşeşte să condamne farsa trivială şi găsim în Slugă la doi stăpâni suficiente argumente în acest sens.

Structura intrigii acestei piese utilizează tiparul commediei dell' arte: dragostea, crima, travestiurile, confuziile, încurcăturile create de un valet abil, clarificările finale şi epilogul fericit.

Doctorul şi Pantalone, fiecare într-o nouă ipostază, amintesc cunoscutul cuplu din commedia dell' arte.

În Slugă la doi stăpâni ei reprezintă categoria părinţilor fericiţi care asistă la unirea copiilor lor – Silvio şi Clarice. Dar căsătoria nu se poate finaliza imediat fiindcă intervine un eveniment neprevăzut: apare Beatrice travestită în hainele lui Federigo Rasponi, fratele pe care iubitul ei, Florindo, îl ucisese într-o încăierare. Geloasă, Beatrice îşi urmărea iubitul care poposeşte şi el la acelaşi han.

În felul acesta Goldoni creează toate premisele imbroglioului comic. Trufaldino, valetul viclean, se angajează la doi stăpâni care sunt îndrăgostiţi. Încep încurcăturile de scrisori şi lucruri, tulburarea logodnei Claricei prin apariţia lui Federigo (căruia îi fusese promisă de tatăl ei), durerea şi revolta lui Silvio, jignirea doctorului, etc. În final dramaturgul ridică măştile, se restabilesc adevăratele identităţi, se refac cuplurile şi totul se sfârşeşte cu bine, adică Silvio rămâne cu Clarice, Florindo cu Beatrice, iar slujitorii Smeraldina şi Trufaldino se căsătoresc şi ei.

Năzuinţa lui Goldoni de a realiza o comedie de caracter şi punerea la stâlpul infamiei a farsei triviale, obiective ambiţioase în programul său reformator, rămân în cazul slugii la doi stăpâni – un deziderat realizat într-o modestă măsură. Elementele comediei de intrigă sunt dominante.

Doar Trufaldino, valetul care-l anticipează pe iscusitul Figaro, reprezintă un personaj comic ceva mai complex. Apariţia conflictului şi a replicii improvizate, cât şi preferinţa pentru anumite modalităţi literare, demonstrează că teoreticianul reformării teatrului nu s-a distanţat decât într-o mică măsură de formele clasice ale commediei dell' arte.

Năzuinţa lui Goldoni de a unifica comedia de moravuri şi comedia de caracter, în care tonurile vesele, ilariante, pot alterna cu accentele grave, a fost împlinită dar a rămas nedesăvârşită.

Unde putem regăsi înălţătoarele idei goldoniene (critica viciilor, educaţia morală a publicului, lecţia de decenţă şi bun gust) în piesa Slugă la doi stăpâni?

Goldoni nu atacă nici un viciu adânc sau universal al naturii umane, nu atacă un viciu a cărui expunere să impună pătrunderea în natura permanentă a omului. Personajele sale sunt mai degrabă nişte siluete pline de pitoresc, uneori împinse până la caricatură.

Chiar şi spiritul de revoltă contra viciilor sociale, este doar sugerat, pe alocuri, se exprimă fără insistenţă. Autorul l-a admirat enorm şi sincer pe Molière, l-a elogiat chiar, dar nu a reuşit să depăşească stadiul de epigon. Goldoni este adeptul unei morale plăcute, uşor de practicat, călduţe şi comode – atribute care în general nu se prea "împacă" cu ideea de morală.

Oprindu-ne la eroul principal al piesei Slugă la
stăpâni doi – Trufaldino, remarcăm din prima clipă că nu este nimic altceva decât un vagabond pripăşit la Veneţia, tipul emigrantului atras de mirajul marilor oraşe, aflat în căutarea unei slujbe. Prin tertipuri de intrigant, specifice omului descurcăreţ (nu inteligent; să nu uităm că este analfabet, nu ştie să citească scrisorile), el se angajează slugă la doi stăpâni. Faptul că-i "joacă pe degete" pe Rasponi şi Aretussi iar de cele mai multe ori iese "basma curată" din încurcături, nu provoacă cine ştie ce lacrimi de râs, ci ne stârneşte zâmbete, de compasiune ori complicitate. E amuzant în prostioarele pe care le face, în inepţiile pe care le debitează, în amorul lui pentru Smeraldina, atunci când este bătut de cei doi stăpâni, când prezintă lista de meniuri a hanului lui Brighella
(Goldoni este un gurmand sadea; se mănâncă în toate piesele lui), sau când inventează numele fictiv Pasquale.

Dar ce şi care este morala slujită de Trufaldino? Dibuim măcar, valori cum ar fi – sinceritatea, corectitudinea, bunul simţ? Nu prea, din moment ce el minte de stinge apele de cum deschide gura. Care să fie virtuţile acestui personaj, virtuţi atât de aprig proclamate de Goldoni? Probabil numai dragostea, prin amorul purtat Smeraldinei, şi cinstea, prin faptul că nu fură banii destinaţi lui Rasponi. În rest, e banal ca orice slugă şi capătă un suflu de viaţă autentică doar prin limbuţia de care dă dovadă.

Care studiu de caracter şi ce tablou de moravuri putem întâlni în această piesă care elogiază crima (mascat, cu o discreţie vecină manipulării)? Pentru că nu putem omite ceva din relaţia lui Florindo cu Beatrice: crima înfăptuită de acesta.

Florindo este ucigaşul fratelui ei. Mai mult chiar: el este un criminal dat în urmărire (o spune de cum poposeşte la han). Şi în plus, este laş, a ucis un om în duel şi a fugit de la locul faptei. La aşa un îndrăgostit avem şi perechea.

Beatrice nu este deranjată nici o clipă de faptul că ucigaşul fratelui ei a rămas nepedepsit. Ea nici măcar n-are timp să se gândească la asta pentru că îl iubeşte.

Îl iubeşte pe cel care i-a ucis fratele şi preferă să se sinucidă decât să trăiască fără el. A fost martoră la crimă, iar de când ucigaşul a fugit, ea a pornit pe urmele lui pentru a-l găsi şi a se căsători cu el. Însăşi nunta lor devine prilej de bucurie şi asezonează happy-endul piesei.

Interesant devine modul în care Goldoni combate viciile şi prin alăturarea dragostei dintre un criminal ca Florindo şi sora victimei sale Beatrice, cu cea dintre tânărul Silvio şi afectat de naiva Clarice. Aşezarea pe acelaşi plan etic şi moral a celor două căsnicii, are o raţiune a autorului care mie îmi scapă. Chiar şi ceea ce înţelege prin conceptul de morală acest dramaturg, nu e prea limpede în această piesă.

Aşezarea în tiparele commediei dell' arte a unor caractere, pentru a ilustra şi unele moravuri ale societăţii, îmi apare ca un exerciţiu intelectual neterminat, dacă judecăm conform rigorilor esteticii reformatoare pe care o enunţase.

Gimnastica creativităţii lui Goldoni, acrobaţiile sale dramaturgice şi echilibristica penei sale de comediograf, nu au un corespondent solid în planul eticii şi (sau) al moralei. Trivialitatea producţiilor commediei dell' arte din vremea sa, pe care o condamnă vehement, se regăseşte suficient de mult în piesa Slugă la doi stăpâni.

Pantalone este un tată cu personalitate limitată; deşi îşi iubeşte fiica şi îi vrea binele la modul cel mai sincer, deşi vrea să-şi onoreze angajamentul încheiat cu Federigo Rasponi – chiar cu preţul încălcării cuvântului dat Doctorului Lombardi – el se lasă purtat de valul întâmplărilor, trădând un fals psihologic dezarmant. Optimismul personajului îşi găseşte rădăcinile în commedia dell' arte, însă nu se potriveşte cu programul reformatorului teatral Goldoni.

Doctorul Lombardi – tatăl lui Silvio, face un cuplu bun cu Pantalone, dar la o analiză atentă, constatăm că el nu face nimic altceva decât să "se afle în treabă", îl pune în lumină pe tatăl Claricei, e personajul commediei dell' arte schimbat de dragul schimbării.
Doctorul – în commedia dell' arte este un om pedant, sentenţios şi rău. Se opune din principiu; în special, vede cu ochi răi dragostea celor tineri şi dorinţa lor de a se căsători. Prin antiteză cu Pantalone, izvora comicul în "libertina" commedie dell' arte.

Atunci când pică aranjamentul căsătoriei copiilor lor, Doctorul se îmbufnează
asemeni unui copilaş căruia nu-i cumpără mama jucăria din vitrina magazinului. Este comic, dar registrul în care operează comicul acestui personaj ne trimite cu gândul la bâlciuri – atribut esenţial al commediei dell' arte.

La nivelul acestei piese reforma teatrală apare mai degrabă ca o reformulare a spectacolului commediei dell' arte.

Lipsit de un fond moral meditativ sau sceptic, Goldoni se opreşte numai la aspectul ridicol al viciilor şi situaţiilor. Nu putem nega că întreaga sa concepţie dramatică este fondată pe temelia adevărului vieţii, a moralei bunului simţ şi a simplităţii construcţiei pieselor. Toate comediile sale au subiecte simple şi foarte clare, acţiuni unitare fără digresiuni de episoade, un colorit pitoresc şi un ritm scenic extrem de dinamic. Acest din urmă aspect, este colacul de salvare al slugii la doi stăpâni.

Neajunsurile piesei, mai mult sau mai puţin grave în accepţia gândirii teatrale a acestui secol, scandalose – în mai mare ori mică măsură, pot fi depăşite prin fantezie regizorală şi scenografică şi cu actori care stăpânesc o gamă largă de mijloace interpretative. O dovadă în acest sens găsim în montarea lui Giorgio Strehler, la Bucureşti, din anul 1960. După cum nota Ileana Berlogea – "Giorgio Strehler a făcut un spectacol paradigmatic pentru destinul actorului, pentru istoria teatrului, un omagiu adus tuturor slujitorilor Thaliei. Regizorul a schimbat titlul piesei din Slugă la doi stăpâni în Arlechino, slugă la doi stăpâni, l-a transformat pe Trufaldino – eroul principal, a introdus accente de critică socială inexistente în piesă şi a făcut ca spectacolul să fie o sinteză de joc natural – încărcat de emoţie, joc convenţional, acrobaţie, joc parodic, caricatural, operă bufă, operă lirică, operă serioasă. Ideea de bază, surprinzătoare prin simplitatea ei, dar generoasă prin posibilităţile de joc pe care le oferă actorului, a fost aceea de teatru în teatru".

Azi, fără o viziune şi concepţie regizorală ieşită din comun, nu cred că sluga lui Goldoni ar prinde viaţă pe scenă. Ar scârţii din toţi rărunchii, ne-ar smulge nişte zâmbete, şi-atât.

Sau, după cum nota Gozzi în inutilele sale memorii publicate prin umilinţă – ar provoca uimirea printre mulţimea de spectatori care cască.

Concluzia impresiilor mele despre Slugă la doi stăpâni îşi găseşte cea mai fericită exprimare într-un gând al lui Camil Petrescu: "...Teatrul, în care regizorul are rolul principal, piesa care nu e decât un pretext în mâna regizorului, nu poate fi operă de artă" .

Iar de unde nu-i, nici Dumnezeu nu cere.

Darămite semnatarul acestor rânduri.