Nevoia ratărilor în teatrul românesc
Unul dintre cei mai importanţi regizori ai generaţiei tinere, Radu-Alexandru Nica, după câţiva ani de colaborări importante cu Teatrul „Radu Stanca” din Sibiu, este începând, din octombrie 2011, şi director artistic al Teatrului German din Timişoara. Cu câteva zile înainte de premiera spectacolului „CUPLUtoniu”, după Neil LaBute, pus în scenă în Clubul Al-Kimia din Timişoara, am stat de vorbă despre teatru şi capcanele lui, mai noi şi mai vechi, despre a încerca şi a (nu) reuşi, despre tentaţii, vârste şi alegeri…
Cât de mult o afectează postura de director artistic pe cea de regizor?
Destul de mult. Din punct de vedere al regizorului nu-mi face foarte bine postura asta, trebuie să gândesc absolut schizoid şi trebuie să recunosc că, deocamdată, mi-e destul de greu. Regizorul, evident, se gândeşte strict la producţia sa şi în fond nici nu trebuie să-l preocupe binele teatrului în care lucrează. Trebuie să se gândească doar la spectacolul lui, care trebuie să iasă cât mai bine. Iar acum, aflându-mă de ambele părţi ale baricadei, e cam dificil să joc uneori chiar contra mea sau, mai bine zis, contra teatrului pe care îl reprezint. Uneori, când sunt în cumpănă, opresc motoarele şi plec acasă la o mică discuţie cu mine însumi ca să nu ne spălăm rufele în public. Deocamdată lucrez asiduu la treaba asta şi sper ca mariajul să ţină măcar câţiva ani…
Care e partea bună?
Că poţi să-ţi integrezi spectacolul într-un context. Adică îţi dai seama mai bine de nevoile reale ale unui teatru, de nevoile publicului, îţi dai seama, prin urmare, cui te adresezi, îţi dai seama pe ce butoane trebuie să apeşi. Dar sunt şi părţi negative, pentru că n-ai o privire detaşată. Deci lucrurile sunt cu pro şi contra… Dar cred că într-un teatru trebuie să existe un practician care să urmărească atent şi cât de consecvent se poate anumite direcţii, să se intereseze ce roluri primesc actorii, de evoluţia lor… Pe de altă parte, cred cu tărie că n-ar fi deloc util dacă aş fi doar eu cel care montează aici la Teatrul German. Slavă Domnului că nu e cazul!
Cât de greu e să pui în acord direcţiile tale ca regizor şi direcţiile teatrului?
Încerc să despart planurile. Şi, totodată, să-mi urmăresc cât mai consecvent direcţiile mele ca regizor… Iniţial mă interesa foarte mult găsirea unei forme care să mă definească, care să mă “branduiască” – nu eram conştient de asta atunci, dar acum, privind înapoi, constat că asta îmi doream. Acum mă interesează foarte mult eliberarea de aceste mijloace. Eram obsedat de lucrul cu energia, cu ritmurile, un stil pe care l-am preluat parţial din Germania, acolo unde am studiat timp de doi ani, dar care în România face parte din profilul estetic al Teatrului Naţional din Sibiu, locul unde m-am format. Acum sunt în faza în care încerc să mă eliberez de aceste imperative şi să mizez pe o formă de artă foarte despuiată de aceste mijloace, pe care le văd din ce în ce mai mult ca pe nişte artificii. Desigur, sunt nişte butoane pe care regizorul le poate apăsa, poţi lua ochii – nu numai neprofesioniştilor, ci şi profesioniştilor – dar ele tot nişte artificii rămân până la urmă… Mă interesează mult mai mult mesajul pe care-l am de comunicat, un anumit tip de imperfecţiune formală, parţial controlată, mă interesează timpii morţi de care fugeam ca dracu’ de tămâie acum câţiva ani. La mine în spectacole aproape că nu exista vreo pauză… Poate era legat şi de vârstă, de un anume tip de incandescenţă postadolescentină. Acum încep să mă pasioneze banalul, plictisul, pentru că au şi ele enorm de multe de comunicat. Încerc să-mi extrag cât mai mult ego-ul din spectacolele mele, nu mai vreau să demonstrez ceva, încerc tot mai puţin să mă arăt, să-mi confecţionez tot soiul de măşti prin spectacolele mele şi încerc tot mai mult să comunic ceva într-un mod cât mai simplu şi mai onest. Sunt din ce în ce mai mult concentrat pe informaţie şi din ce în ce mai puţin preocupat de ambalaj. S-ar putea să fie o direcţie perdantă, deşi nu cred.
Dar în lumea noastră teatrală e bine să fie un brand?
Da, dar nu numai la noi. Peste tot e aşa.
Nu e în asta şi o formă de manierizare?
Nu neapărat. Regizori ca Purcărete sau Warlikowski bunăoară sunt un brand fără să fie manierişti. Sunt recognoscibili în orice spectacol al lor, dar nu se repetă. Sau, chiar dacă o fac, o fac pe principiul variaţiunii pe aceeaşi temă într-un mod pe care deţin copyright. Problema intervine atunci când refaci mereu acelaşi spectacol, dar îi pui titluri diferite. Asta e manierizare şi sunt, din păcate, destule astfel de cazuri în teatrul românesc. Cred că cele două sfere (brandul şi manierismul) se intersectează într-o anumită măsură, dar nu coincid niciodată. Dacă ar coincide, atunci de-abia ar fi vorba de manierism, adică lipsa inspiraţiei care nu poate produce decât spectacole-avorton.
Înţeleg că şi tu ai căutat într-o vreme să şochezi, cu gândul la acest brand…
Nu neapărat să şochez, dar căutam o formă personală, care să fie cât mai bine conturată în contextul teatral românesc. Şi cred că la început de carieră e necesar lucrul acesta. Ai nevoie de asta pentru propria ta siguranţă şi marketare. Dar acum cred că nici postul, nici preocupările mele nu mai intră în acest tipar. Îmi permit şi-mi doresc să fac mai puţine spectacole, cu condiţia să am realmente ceva de comunicat. Nu mă interesează să caut “forme noi” pur şi simplu, ci numai dacă ele sunt absolut necesare în ceea ce vreau să transmit.
De ce te-ai apucat de teatru?
Iniţial voiam să fiu scriitor sau să fac filosofie… A fost o decizie foarte târzie, în ciuda faptului că mama mea e actriţă şi am copilărit în teatru. Cumva mă deranja – ziceam eu atunci, cu orgoliul tipic şi ridicol al adolescenţei – un anumit tip de vulgaritate a expresiei teatrale. Eram mult mai purist, mai idealist şi nu-mi plăcea ghiveciul ăsta care mi se părea mie că este teatrul. În care toate artele sunt cumva mixate, dar niciuna nu e dusă la perfecţiune. E puţină muzică, puţină literatură, puţin dans, dar în două pagini de filosofie mi se părea că există mai multe idei valoroase decât în spectacologia de zece ani a unui teatru. Şi totuşi am optat pentru teatru. Atunci a fost o decizie inconştientă. Mă mir şi azi cum de am putut fi atât de inconsecvent cu mine, cel de atunci. Singura explicaţie pe care o am este că, deşi am fost tentat de forme de artă care presupuneau izolare, am simţit nevoia de interacţiune, de confruntare, de căutare împreună cu cineva. Cred că impulsul de a mă deschide faţă de oameni din singurătatea mea de atunci m-a condus către teatru.
Şi acum mai crezi vreo clipă că două pagini de filosofie fac cât „toată spectacologia unui teatru”?
Evident că nu. Acum cred că foarte multe biblioteci nu au atât de multe de spus cât unele momente de tăcere în teatru.
Nu mai crezi că e nimic „vulgar”?
Încerc să nu mai judec lucrurile aşa. Cred că viaţa noastră e şi vulgară, şi sublimă. Iar lucrurile sunt mult mai nuanţate şi mai amestecate. Adică în sublim găseşti adesea vulgarul şi în vulgar foarte mult sublim. Categoriile sunt foarte utile logicii, dar ele şi sărăcesc foarte mult viaţa.
Ce-ai descoperit tu despre tine de la momentul când te-ai îndepărtat de filosofie şi până acum?
Că nu sunt nici pe departe cea mai importantă fiinţă din lume. Nici măcar pentru mine… Teatrul este, indiferent dacă produsul e reuşit sau nu, un exerciţiu de generozitate. Sau ar trebui să fie. Şi plăcerea comuniunii, care nu neapărat trebuie să fie armonioasă. Dar e un mod de a comunica mult mai intens decât în viaţa de zi cu zi. Şi atinge nişte sfere pe care altfel nu le poţi accesa.
Vorbeai de public. Cât de mult dictează publicul? În sensul bun sau rău…
Ca regizor, încerc să nu-mi dicteze publicul. Deşi poate şi asta ar fi o formă de generozitate… Să simţi ce-ţi cere. Una dintre formele teatrale noi, la care visam eu ca şi Treplev, era un tip de spectacol pe care eu îl numisem jam session, o formă de improvizaţie pe mişcare, un alt tip de reacţie în timp real la public. E cumva foarte idealistă forma asta şi se bazează pe o anumită formă, subtilă, nu verbală, de interacţionare cu publicul. Însă sunt convins că aş avea nevoie de cel puţin şase luni să pun tehnica acesta la punct. În plus – un teatru şi o echipă dispuse să-şi asume chiar şi un eşec. Este exclus asta în România de azi.
Ca director artistic însă este absolut necesar să-ţi dai seama ce tip de public ai. Iar publicul timişorean întotdeauna a fost mai înclinat să guste teatrul muzical, de divertisment, asta încă din secolele XVIII-XIX. De pe-atunci la Timişoara mergeau cel mai bine operetele, iar la Sibiu de pildă, Goethe şi Schiller. Tradiţia nu poate fi ignorată, ea influenţează semnificativ chiar peste secole…
Cât de tolerant eşti cu direcţiile celorlalţi regizori care vin să monteze în teatru?
Încerc să fiu cât mai tolerant atâta vreme cât este vorba de calitate artistică. Cred că Teatrul German din Timişoara trăieşte tocmai din diversitatea de opţiuni estetice şi, fireşte, din calitatea acestor demersuri…
Înţeleg că publicul are influenţele lui vagi… Dar critica te influenţează?
Nu-mi dau seama, dar nu prea cred. Aş minţi să spun că mă bucur dacă primesc o critică negativă. Dar, din păcate, simt, cu mici excepţii, lipsa unei critici care să mă urmărească altfel decât punctual, pe spectacol. Mi-aş fi dorit să urmărească o anumită evoluţie (sau involuţie, după caz), în sensul direcţiilor pe care le sondez. Dacă abordarea nu este holistică, nu prea mă ajută. Îmi dau şi eu seama când un actor este pe lângă rol, când un spectacol îmi iese bine sau nu, dacă are lungimi, inconsecvenţe, direcţii care nu sunt speculate până la capăt etc… toate astea le ştiu şi eu, sunt suficient de autocritic.
Îţi dai seama la sfârşit?
De multe ori chiar dinainte. Cu toate astea, trebuie să mergi mai departe. Să mergi până la capăt şi să mori cu steagul în mână, asumându-ţi imperfecţiunea. Care uneori are şi ea un anume farmec. Dar ce m-ar interesa foarte tare ar fi o critică ce poate face asocieri cu fenomenul cultural, social şi politic la nivel mondial, care poate situa critic spectacolul în context global. Or, la noi există fie o critică de întâmpinare, cuminte, condescendentă, fie una pozitivă în exces, fie una de-a dreptul răutăcioasă. Aşadar pe scurt, critica nu mă influenţează fundamental. Îmi strică cel mult buna dispoziţie pentru un minut sau două din ziua respectivă. Asta dacă e negativă… M-ar ajuta o analiză mai în adâncime a demersului regizoral şi a implicaţiilor sale, într-un context mult mai larg, cultural şi nu numai. O raportare la întreg fenomenul cultural european. Dar nu mai e pentru nimeni un secret că teatrul românesc se complace într-o cvasimediocritate la nivel european…
Tu de ce crezi că se întâmplă asta?
Parţial e şi vina criticii, dar mai ales a faptului că nu există şcoli de teatru cu profiluri estetice deversificate şi solide. Şcoala românească de regie e într-un mare impas. Este şi o problemă a instituţiilor, managerii sunt evaluaţi în funcţie de succese imediate, facile. Dacă sunt evaluaţi în funcţie de numărul de spectatori, de numele pe care le aduc, asta nu e deloc în ordine, pentru că nu încurajează arta tânără, experimentul. Nu se lasă loc pentru experiment nici măcar în cazul artiştilor consacraţi. Experimentul are nevoie de timp şi de lipsa de presiune a ieşirii la public. De nu ştiu câte ori am văzut scene de-ale mele pe care aş fi vrut să le refac de la zero, dar nu mi-a mai permis timpul. Warlikowski şi alţi regizori importanţi lucrează luni întregi la un spectacol… Cum, de altfel, şi mult lăudata şcoală de regie românească din anii ’60 tot de asta a fost ce-a fost, pentru că oamenii şi-au luat timp să lucreze la un spectacol chiar şi doi ani şi să aprofundeze realmente ceea ce-i preocupa.
Vrei să spui că sistemul nostru de teatru e bătrânicios?
E undeva între. Nu e nici teatru solid de repertoriu, cu oameni bine plătiţi, unde să se sudeze echipe extraordinare şi care să facă spectacole mari, nici teatru de proiecte, adaptabil la realităţile cotidiene, independent şi curajos. Nu zic că ar trebui făcute spectacole ca-n anii ’60, în niciun caz, nu sunt retrograd, dar cred că nevoie de alte condiţii pentru a se obţine performanţă la nivel european.
Dar produsul artistic e învechit?
Experimentul, din punctul meu de vedere, nu există în teatrul românesc.
Dar publicul nostru are nevoie de experiment sau scena e imaginea publicului acestui moment? Experimentul îl faci pentru tine?
În ultimă instanţă îl facem pentru public. Nu e vorba doar de găsirea de forme noi de expresie, ci e ceva mult mai important. În ultimă instanţă are ca efect deschiderea minţii publicului, indiferent care e rezultatul. El creează o reacţie adevărată, vie. Mi-e dor de un spectacol hulit în România. Aş vrea să fie mari căderi, dar să fie şi spectacole senzaţionale. Toate astea nu se întâmplă şi ne bălăcim într-un soi de mediocritate din cauza faptului că nu există condiţiile pentru absenţa acestei mediocrităţi.
E o problemă de curaj?
Păi e de-a dreptul sinucigaş să încerci ceva cu adevărat nou în condiţiile astea, întrucât e din start sortit eşecului. Sigur că e şi o lipsă de curaj, dar şi curajul trebuie stimulat.
Lucrezi acum la un spectacol într-un bar. De ce acest spaţiu?
În primul rând îl văd ca pe o deschidere către public. Personal începe să mă intereseze tot mai mult ieşirea din spaţiul teatral convenţional. N-am mai lucrat până acum un spectacol într-un bar, fapt care te obligă să găseşti un alt mod de interpretare, să găseşti chiar un alt tip de lucru cu actorul şi nu numai. Presupune un alt mod de a vorbi al actorilor, un alt mod de a construi spectacolul. Pentru că ai publicul în nas şi joci pe terenul lui, nu pe cel propriu ţie, într-un spaţiu încărcat simbolic şi metaforic, cum este scena de teatru. Într-un bar nu te poţi comporta imperialist, ca la teatru, ci trebuie să te adaptezi specificului locului. Altminteri pierzi din start pariul. Acolo lumea vine în mod firesc la distacţie şi ai de ales în ce măsură răspunzi acestor aşteptări sau, dimpotrivă, contrazici orizontul de aşteptare al publicului.
Nu e doar o formulă exterioară?
Teatrul are nevoie de astfel de stimuli pentru că este o artă foarte concretă. Eu însumi am nevoie de aşa ceva pentru ca să mă reinventez într-un mod cât se poate de concret. Într-un fel joci în sala de teatru în faţa unei ferestre, oricât de minuţios construită, şi în alt fel în faţa unei ferestre prin faţa căreia trec oameni reali şi care s-ar putea să se uite la un moment dat din afară la spectacol şi publicul să-i vadă că se uită. N-ai cum să faci abstracţie de asta. Tocmai această infuzie a realului în teatru mă interesează. Iar acest lucru te face să te interoghezi despre cât de valabilă e forma asta de artă în genere, dacă mai ţine sau nu chestia asta cu convenţia teatrală. Dacă teatrul faţă cu realitatea mai e valabil sau e ridicol. E o luptă cu realul pe care nu ştiu dacă neapărat teatrul o poate câştiga. Sau, dacă o câştigă, o câştigă în alt sens…
Orice text se pretează la acest gen de experiment?
I-aş zice mai degrabă experienţă. Sigur că orice text se pretează la o astfel de experienţă. Eu m-aş bucura să renunţ la aproape toată scenografia din spectacol, să mergem într-un parc şi să zicem „Hai să jucăm spectacolul aici!” să vedem, oare mai vin atâţia oameni să ne privească, oare cum reacţionează? Acolo răspunsul e sincer şi complet dezinteresat. Acolo poţi afla dacă aplauzele au fost formale sau nu. Sunt convins că, dacă ai ceva de spus, măcar un copil al străzii se va uita la tine. Şi nu numai pentru că e o ciudăţenie, ci pentru că-i place pur şi simplu.
Pentru tine ce înseamnă teatralitate?
În mod ciudat, înseamnă despărţirea de convenţia teatrală. Eu spre asta mă îndrept, asta caut şi asta e o luptă acerbă cu mine însumi. Asta pentru că îmi place la nebunie teatrul şi teatralul, dar nu ştiu dacă felul ăsta mai e o formă viabilă de a comunica cu oamenii din jur. Pentru că ficţionalizarea realităţii le-a reuşit deja atât de bine altor medii – politica, mass-media sunt deja atât de perfect teatralizate – încât teatrul aproape că nu mai are nicio şansă să rămână teatral. Ne aflăm într-o epocă în care teatrul e într-o ipostază paradoxală. Nu numai că a fost subminat de cinematografie şi televiziune, dar a fost deposedat inclusiv de coloana sa vertebrală care e convenţia teatrală. Cred că o migrare către zona performance-ului, a dansului contemporan, sunt variante absolut valabile şi generoase de revigorare a teatrului. De asemenea, cred că toate tipurile de teatru pot coexista, este chiar necesar ca aceste tipuri de teatru să existe împreună. Am prieteni, oameni cultivaţi de altfel, cărora le e dor de un spectacol clasic, cu costume clasice, bine montat, cum eu n-aş monta niciodată. Dar e nevoie şi de un astfel de teatru. Lumea are nevoie şi de poveste, şi de emoţie, are nevoie să se piardă în aceste lucruri, n-are nevoie să fie lucidă mereu. Nouă ne place să violentăm publicul şi pe urmă ne supărăm dacă nu ne aplaudă furtunos şi, obligatoriu, în picioare…
Şi la ce reacţionează publicul cel mai tare?
Depinde ce-ţi doreşti. Dacă vrei să-l impresionezi, i te adresezi prin imagine, prin mişcare, prin muzică şi scenografie impresionantă. Prin ritm, îi iei ochii şi-i adormi inteligenţa şi spiritul critic. Sau, dacă vrei să te adresezi acestora din urmă, singurul aliat pe care-l ai este adevărul, onestitatea.
Pe tine te interesează, deci, liciditatea, nu transa…
Da, un mic Brecht trăieşte în mine. Nu transa! Sau transa şi luciditatea în acelaşi timp. Ori în momente diferite. Coexistenţa amândurora…
Textele cum le alegi?
În funcţie de preocupările mele, de oamenii cu care lucrez, de oamenii cărora mă adresez. Sunt mai multe necunoscute în ecuaţia asta…
De ce dramaturgia românească nu e pe lista ta? Ce-i lipseşte?
Talentul… Curajul… E, cu puţine excepţii, fie o dramaturgie foarte bătrânicioasă, fie un soi de dramaturgie care nu e deloc românească, o variantă autohtonă a pieselor produse în Anglia, Germania, Norvegia… care, nebazându-se pe o şcoală de dramaturgie serioasă, n-are cum să ajungă la nivelul acela. Cred că cel mai grav lucru e că nu există o dramaturgie românească profundă care să se preocupe cu realităţile societăţii româneşti actuale. Fie alunecă în teatru verbatim, social, care nu e defel pe gustul meu, fie merge într-o zonă extrem de metaforică, simbolistică, care, iarăşi, nu e pe gustul meu. Dramaturgia românească mi se pare că nu are profil, un contur specific, aşa cum are de pildă filmul nou românesc.
Cât de departe merge libertatea ta ca regizor în raport cu un text?
Iniţial era totală… În trecut n-aveam niciun fel de jenă în a tăia textul. Dar mai nou încerc să nu tratez cu atâta orgoliu şi superficialitate textele. Sigur, nu vreau să intru în siajul textului, ci să port un dialog cu el, să-l provoc, să mă provoace. Să las lucrurile un pic mai deschise, să fie o confruntare între forţe egale. Să nu-l cotropesc şi să nu-l las nici pe el să mă cotropească. Să dialogăm… cam până prin preajma premierei. În ceea ce priveşte textele clasice, oricât de mari ar fi ele, raportul nu cred că trebuie să fie unul obedient. Poate că mai târziu voi ajunge la acest grad de generozitate… Nu cred că are rost să montezi un text clasic, dacă îl scoţi din contextul în care trăieşti. Raportarea muzeistică de tip stanislavskian cred că este pe placul publicului, dar pe mine nu mă defineşte.
Dar când simţi că te-ai întors împotriva textului?
Cred că atunci când spectacolul e foarte sărac, lipsit de miez, când e lipsit de viaţă. Atunci îmi dau seama că un text n-a fost provocat în sensul bun al cuvântului sau nu m-am lăsat provocat de el, chiar într-o luptă total nedreaptă, ca David cu Goliat, şi am senzaţia că Goliat m-a omorât cu un bobârnac… Poţi să faci un spectacol cu un singur monolog de-al lui Hamlet şi să fie absolut valabil. Sau numai cu acest rând: „A fi sau a nu fi”. Dar nu asta e adevarata trădare. Spectacolul ăla poate fi mult mai „Hamlet” decât unul care păstrează tot textul original. Trebuie să rămână spiritul. Trădarea în spirit a textului apare atunci când te apropii cu orgoliu şi autosuficienţă de autorul sau de textul respectiv. Când ai senzaţia că tu ai mai multe de comunicat decât acel text. Or, dacă porneşti de la acestă premisă, nu ai decât de pierdut. Relaţia între regizor şi text ar trebui să fie cam ca cea dintre călăreţ şi calul lui. Se simt unul pe altul, îşi acceptă greşelile, se ajută reciproc… Nici unul nu e mai important. Se definesc unul în raport cu celălalt şi există doar în funcţie de celălalt.
Şi când ai ajuns la această înţelepciune?
Cred că după ce am făcut „Hamlet”, dar abia acum o pot exprima în cuvinte. Şi apropo de „Hamlet”… Nu cred că ar trebui să existe această presiune a capodoperei. Creaţia trebuie să rămână ingenuă. N-avem nevoie numai de „Hamlet” capodoperă… Textul ăsta e atât de infinit de bogat, încât merită şi spectacole catastrofale. Avem nevoie şi de ratări mari pentru a ne putea defini mai bine într-un mod dialectic. Ceva nu e în ordine: prea ai senzaţia că e o lume plină de modele de neatins. Sunt foarte bine machiate, cu scenografii bine puse la punct, pentru că lumea reacţionează extraordinar la decorurile somptuoase. E într-un fel trist că oamenii aproape cerşesc să fie iluzionaţi la teatru, că vor să eşueze într-o realitate paralelă cu efect analgezic, fals terapeutic.
Care e problema care te preocupă cel mai mult în acest moment?
Actualmente mă preocupă mult natura relaţiilor dintre oameni, ce anume le defineşte şi le influenţează. Dar numai pentru acest punct cred că e nevoie de un interviu separat dedicat temei, aşa că nu am să detaliez. Mă preocupă, de asemenea, natura dragostei. Mă întreb ce mecanisme interioare ne fac să transformăm forma extremă a dăruirii de sine în cel mai perfid mod de manipulare, în posesivitate şi egoism suprem. Pentru asta nici măcar un interviu nu ar fi suficient, ci mai degrabă o carte. Sau mai bine zis o bibliotecă întreagă. Din punct de vedere teatral, după cum spuneam, mă interesează foarte mult raportul teatrului cu realitatea. Dacă mai e valabilă forma asta de teatru, pe texte scrise de altcineva sau dacă n-ar trebui să creăm produse croite perfect pe structura teatrului unde lucrăm, pe natura şi preocupările actorilor, pe nevoile publicului consumator. Mă întreb cum am putea afla şi face toate astea.
Articol preluat din revista YORICK.