Parazitii vs Ceausescu ft Genoveva-Tu esti o raza

Filme, propagandă și minciuni

«Filmele istorice româneşti sunt pline de minciuni!»

Un articol excelent publicat de revista HISTORIA și o emisiune pe măsură la RFI România.

Actori și spectatori…. Uimiți-vă!

A câştigat Mihai Viteazul bătălia de la Călugăreni? Toţi stim că da. A învins Mircea cel Bătrân în bătălia de la Rovine? Fără îndoială - afirmăm cu toţii la unison. Au fost prieteni Ştefan cel Mare şi Vlad Ţepeş? Toţi susţinem că da. Au ţinut piept Ţarile Române otomanilor în timp ce occidentalii îşi construiau catedrale? Da - ne spun manualele de istorie.

Istoricul Marius Diaconescu a spulberat, în emisiunea "Ce este România?" realizată de Ovidiu Nahoi la RFI, toate aceste mituri istorice adânc înrădacinate în conştinţa poporului român.

"După 20 de ani de la Revoluţie, suntem încă tributari istoriografiei comuniste naţionaliste. Cea mai bună dovada este încercarea profesorului Lucian Boia de a scoate în evidenţă o parte din istoria reală a României prin cartea Istorie şi mit în conştiinţa română. Se ştie foarte bine modul cum a fost primită această carte inclusiv de membrii Academiei Române. Din păcate, încă predomină în cărţile de istorie o imagine falsă a domnitorilor români pe care copiii şi-o însuşesc," a declarat profesorul Marius Diaconescu.

"A fi patriot nu înseamnă să fii mincinos. Patriotismul nu se măsoară în minciuni"

"Pentru noi românii bătălia de la Călugăreni este un mare succes. Adevărul este altul. Până la un punct, Mihai Viteazul a provocat pierderi însemnate armatei otomane, dar seara s-a retras de pe câmpul de bătălie în munţi. Turcii au ocupat şi Bucureştiul, dar şi oraşul Târgovişte. Mihai a fost conştient că nu putea singur să faca faţă armatei otamane şi de aceea s-a retras în munţi şi a aşteptat sprijinul lui Sigismund. Cum putem vorbi de o victorie la Călugăreni când stăpânii în ţară erau turcii şi nu Mihai Viteazul? (...)

Un alt exemplu este bătălia de la Rovine. Toată lumea ştie că Mircea cel Bătrân îl învinge pe Baiazid. Învăţăm în şcoală acest lucru, avem şi poezia lui Mihai Eminescu despre bătălie. Nu este nimic adevărat, pentru că după bătălia de la Rovine, Mircea cel Bătrân stă aproape doi ani şi jumătate în Transilvania. Dacă ar fi câştigat bătălia ce căuta în martie 1395 la Braşov şi se închina regelui Ungariei, Sigismund de Luxemburg? De ce de patru ori a încercat armata ungară să îl repună pe tronul Ţării Româneşti pe Mircea cel Bătrân şi nu a reuşit pentru că au venit turcii întotdeauna şi l-au alungat pe Mircea? A fi patriot nu înseamnă să fii mincinos. Patriotismul nu se măsoară în minciuni", consideră Marius Diaconescu.

Istoria învăţată de la televizor

"Românul din ziua de azi învaţă mai multă istorie de la televizor şi din filme decât din cărţile de istorie. În condiţiile în care ai o jumătate de pagină despre Ştefan cel Mare şi Iancu de Hunedoara în cărţile de istorie şi ai două, trei ore de film care se repetă, atunci românul învaţă istoria din filme. În general cam tot ceea ce este film istoric conţine multe mituri şi multe falsuri.

Pe baza acestor filme s-au creat nişte personalităţi, regizori si actori. Mă refer la binecunoscutul Sergiu Nicolaescu. Tot respectul pentru el, dar din păcate el a falsificat multă istorie prezentând eroi cu o imagine falsă. Dar nu numai el. Ca exemplu vă dau filmul Pintea Viteazul. În film ni se spune că românii erau asupriţi de către habsurgi şi luptau împotriva habsurgilor. Fals! Pintea Viteazul era un tâlhar la drumul mare. Tocmai habsurgii au fost cei care i-au sprijinit pe români în conflictul care tocmai începea între ei şi unguri.

Un alt mit bine împământenit este despre prietenia ce îi lega pe Ştefan cel Mare şi Vlad Ţepeş. Această prietenie este prezentată şi în filmele istorice. De altfel, mulţi istorici încearcă să explice de ce a atacat cetatea Chilia şi automat Ţara Românească Ştefan cel Mare, atunci când Vlad Ţepeş era în plin război cu turcii. Mai toţi spun că domnitorul moldovean a vrut să salveze Chilia din mâna turcilor. Nu este adevărat! Chilia era atacată de pe mare de către turci, iar de pe uscat era de Ştefan cel Mare. Era de fapt o conlucrare a celor două armate, moldoveană şi otomană împotriva lui Vlad Ţepeş", susţine istoricul.

Marius Diaconescu este lector doctor universitar la Facultatea de Istorie a Universităţii din Bucureşti. A publicat numeroase studii şi cărţi, consultând arhive din Austria, Polonia, Ungaria şi Vatican.

Un excelent articol de istoria teatrului românesc

Doar pentru această scurtă anchetă din 1996 și merită să știi ce rămâne peste veacuri în istoria teatrului românesc.

1. Care este cel mai bun spectacol românesc văzut vreodată de dumneavoastră?
2. Dar în ultimii şapte ani?
3. Dar în ultima stagiune?

Citește articolul în original...

Ciocu-mic.Ro » Memoria teatrului românesc (1)

Cărţi noi pentru teatrologi

Festivalul Național de Teatru și Fundația Culturală "Camil Petrescu" – Revista "Teatrul azi" vă invită luni 1 noiembrie 2010, ora 16.30, la Librăria Cărturești (Verona), unde vor fi lansate volumele:

Miruna Runcan – Habarnam în orașul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (însoțit de un interviu realizat de Olivia Grecea)

Prezintă: Florica Ichim, Marina Constantinescu, Miruna Runcan

Bizuindu-se pe o amiciție de durată și pe admirația pe care o poartă creatorului de teatru, criticul Miruna Runcan reînnoadă firul interviului din volumul Cinci divane ad-hoc (conceput și publicat în 1994, împreună cu C. C. Buricea-Mlinarcic) pentru a repara, astfel, o nedreaptă absență: Habarnam în orașul teatrului nu e doar prima carte despre "universul spectacolelor lui Alexandru Dabija", ci și o călătorie temerară, plină de suspans, dincolo de tărâmul evidenței și al inefabilului.

Volumul este publicat de Fundaţia Culturală "Camil Petrescu" și Editura Limes cu sprijinul UNITER, al Teatrului ODEON și al Teatrului Municipal din Turda.

Cornelia Gheorghiu, între Ciocârlia şi Sarah Bernhardt de Călin Ciobotari

Prezintă: George Banu și Călin Ciobotari.

Participă protagonista cărții, actrița Cornelia Gheorghiu.

Tânărul jurnalist Călin Ciobotari publică la Editura Junimea un volum despre marea doamnă a Naţionalului ieşean, actriţa ale cărei interpretări au făcut, timp de patru decenii, istorie. În dialogurile lor captivante, întrebările şi răspunsurile, înlănţuite ca într-un tangou al memoriei, refac liniile de forţă ale unui remarcabil destin. Cornelia Gheorghiu, între Ciocârlia şi Sarah Bernhardt – o atipică monografie, confesivă, plurivocă, intonată de actriţă, de personaj, de femeie, de mamă şi bunică; un document necesar celui interesat de datele de fond ale Teatrului Naţional "Vasile Alecsandri".

Citindu-l pe Shakespeare de Andrzej Żurowski, traducere de Cristina Godun

Prezintă Mircea Morariu.

"Andrzej Żurowski se numără printre puținii shakespearologi care sunt, în egală măsură, critici, martori ai realității teatrului și cititori conștiincioși și atenți. Eseurile acestea sunt departe de a fi banale! Sunt convins că Citindu-l pe Shakespeare este o carte care știe să răzbată singură și să atragă atenția." (Jan Kott)

Volum editat în seria "Eseuri, cronici, însemnări teatrale" de Fundaţia Culturală "Camil Petrescu" prin Editura Cheiron, cu sprijinul Institutului Polonez București, sub sigla "Rețeaua Europeană a Festivalurilor Shakespeare".

Gând bun

Eu nu pot să înțeleg individualitatea. Cea mai mare bucurie a mea e să mă bucur de atenția cuiva! Daca mă bucur de atenția cuiva nu mai sunt nefericit și atenția mea față de el trebuie să însemneze pentru el aceeași bucurie. Trebuie să uit de mine ca să fiu fericit, pentru că dacă uit de mine și mă preocupă altul, se va preocupa și altul de mine și asta numai, mă face fericit.

Daca mă preocup numai de mine, rămân singur și sunt nefericit. Egoismul te face nefericit. Numai smerenia, uitarea de tine, să uiți de tine și atunci ai toate semnele că nu ești uitat de alții.

Ești înconjurat de toată atenția altora. În smerenie nu ești singur, în smerenie ești totdeauna în comunitate. Pe când în egoism, pretenția că ești numai tu, e o nenorocire. Și de fapt nici atunci nu ești singur, că omul nu poate fi singur.

Și cel rău are nevoie de alții. Are nevoie de lauda lor, are nevoie de exploatarea lor, are nevoie de critica lor, are nevoie de pretenția că e mai bun decât alții, așa că realitatea nu e nici individualistă și nu e nici totalitaristă.

Gândul bun îi aparține Părintelui Dumitru Stăniloaie.

Felicitări celor care s-au gândit la meseria Gențianei

Luni, 18 octombrie 2010, în deschiderea Festivalului de Teatru de la Piatra Neamț, Fundația Culturală "Camil Petrescu", sprijinită material de Fundația Culturală "Ion Coman", a acordat Premiul pentru cel mai bun secretar literar tinerei care, cu inteligență, pasiune și o remarcabilă eficiență, îndeplinește această funcție la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț – Gențiana Ionescu.

Premiul constă într-o gravură semnată de artistul plastic Mircea Nechita și cărți de specialitate.

Născută la Ploiești, pe 7 martie 1982, Gențiana Ionescu a absolvit în 2005 Facultatea de Filosofie a Universității "Alexandru Ioan Cuza" din Iași. În perioada 2004–2006, a jucat rolul de mediator cultural pentru Asociația "Vector" din Iași. Începând din 2006, este secretar literar al Teatrului Tineretului și coordonator artistic al Festivalului de Teatru de la Piatra Neamț.

Gențiana Ionescu (în dreapta), Florica Ichim, Andreea Dumitru și Liviu Timuș pe scena Teatrului Tineretului Piatra Neamț, la decernarea Premiului pentru cel mai bun secretar literar (foto: Florin Biolan).

Și tot pe 18 octombrie, Fundația Culturală "Camil Petrescu" a lansat volumul
semnat de Miruna Runcan – Habarnam în orașul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (însoțit de un interviu realizat de Olivia Grecea). Cartea a fost publicată
de
Fundaţia Culturală "Camil Petrescu" și Editura Limes cu sprijinul UNITER, al Teatrului Odeon și al Teatrului Municipal din Turda.

Bizuindu-se pe o amiciție de durată și pe admirația pe care o poartă creatorului de teatru, criticul Miruna Runcan reînnoadă firul interviului din volumul Cinci divane ad-hoc (conceput și publicat în 1994, împreună cu C. C. Buricea-Mlinarcic) și repară astfel o nedreaptă absență: Habarnam în orașul teatrului nu e doar prima carte despre "universul spectacolelor lui Alexandru Dabija", ci și o călătorie temerară, plină de suspans, dincolo de evidențe, pe tărâmul uimirii și al... imponderabilului.

Nimic mai firesc decât lansarea acestui volum-eveniment la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, acolo unde, montând, în 1976, Răfuiala de Ph. Massinger, Alexandru Dabija atrăgea pentru prima dată atenția asupra calităților sale regizorale. Au prezentat volumul: autoarea Miruna Runcan, editoarea Florica Ichim și actorul Liviu Timuș, directorul Festivalului. A vorbit despre eroul cărții scenograful Dragoș Buhagiar.

Pentru o prezentare detaliată a volumului: http://www.teatrul-azi.ro/galeria-teatrului-romanesc/habarnam-orasul-teatrului-universul-spectacolelor-lui-alexandru-dabija

Teatrul sub comunism mai interesează ?

Iată un interesant articol de istorie a teatrului românesc publicat de revista Dilema Veche. Interesant pentru amatorii de istorie. Dar altminteri? Se pune întrebarea: vor fi demascați cenzorii care au activat în acest domeniu? Vor fi și pedepsiți? Da? Cum? Când? De către cine? Sau, întrebarea din titlu va rămâne deschisă ca o rană?

Interdicţii şi tabuuri la teatru

În regimurile totalitare – iar comunismul nu a făcut excepţie, ba dimpotrivă –, cenzura reprezintă o interfaţă a poliţiei politice. Una este un aparat de intimidare (existenţială) şi de teroare, în vreme ce cealaltă – de represiune artistică. Norman Manea o numeşte "Poliţia secretă a Cuvîntului".

Nu întreaga perioadă a dictaturii comuniste cenzura a fost instituţionalizată, în România. Un organism specializat a existat doar între 1949 şi 1977 şi a purtat numele de Direcţia Generală pentru Presă şi Tipărituri, respectiv Comitetul pentru Presă şi Tipărituri. Subordonat exclusiv Comitetului Central al PCR, acesta se bucura de o putere cvasi-discreţionară. Prin direcţiile şi serviciile sale, diferenţiate profesional şi geografic, dar strict subordonate ierarhic, controla întreg teritoriul ţării şi veghea la păstrarea "purităţii" ideologice a doctrinei repede transformată în dogmă a partidului unic.

Deşi se bucura de o învestitură formală, cenzura funcţiona ocult, aproape clandestin. În epocă, chiar cuvîntul "cenzură" nu putea fi rostit public cu referire la sistemul comunist. Exista, desigur, o logică în această opţiune: cu cît vizibilitatea era mai redusă, cu atît puterea acelei instituţii era mai mare. Cît despre cenzori, nu numai că ei rămîneau anonimi pentru victime, dar numele lor fusese schimbat eufemistic în "lectori". Astfel, o activitate de tip criminal era transformată, printr-un simplu procedeu lingvistic, într-una inocentă.

Desigur, o prezentare în cîteva rînduri a fenomenului cenzurii comuniste nu e posibilă. Se poate totuşi reţine că instituţia cenzurii a cunoscut etape diferite.

Cea dintîi corespunzînd, în mare, anilor '50 a fost una foarte dură, directă, făţişă, şi complet lipsită de criterii. Sub pretextul apărării "secretului de stat", au fost interzise sute de titluri, după cum au fost cenzuraţi de-a valma suspecţii, dimpreună cu fidelii şi favoriţii partidului. Nu a scăpat nici măcar Sadoveanu, deşi era preşedinte al Uniunii Scriitorilor şi vicepreşedinte al Prezidiului Marii Adunări Naţionale şi adusese imense servicii regimului. Tudor Arghezi, Camil Petrescu ori G. Călinescu au fost supuşi aceloraşi constrîngeri şi umilinţe, în pofida gesturilor lor de bunăvoinţă faţă de noul regim. Printre "infracţiunile" imputate scriitorilor, în acest prim deceniu "negru" al comunismului românesc, se numărau: "denigrarea realităţii economico-sociale", "manifestări de naţionalism" (era epoca "internaţionalismului proletar"!), "încercări de propagare a misticismului", decadentismul ş.a.

La mijlocul anilor '60, odată cu venirea la putere a lui Nicolae Ceauşescu, se produce o relativă liberalizare. Multe dintre poncife au căzut, iar "secrete" apărate cu dinţii în numele Partidului au fost aruncate acum în deriziune de partidul însuşi. Fireşte, cenzura nu dispare, chiar dacă îşi schimbă înfăţişarea şi moravurile. Cenzorul se mulţumeşte să epureze literatura de teme imorale, sex şi droguri, dar şi de pesimism sau metafizică. Critica explicită a comunismului continuă să fie inconceptibilă. Permisivitatea formală, vizibilă în stilistica literară a vremii, era tolerată, ca o concesie necesară, cu condiţia de a nu afecta în vreun fel nucleul dur al comunismului.

Tezele din 1971 determină o înăsprire a cenzurii, care nu mai reuşeşte, însă, să impună vreodată formele abrutiza(n)te estetic ale realismului socialist, dorite de Ceauşescu, decît periferic, în producţii pseudoartistice. Libertăţile estetice admise sînt cel mai adesea cedări strategice din partea unui partid totalitar silit de contextul internaţional să-şi ajusteze pretenţiile dictatoriale.

Desfiinţarea instituţiei cenzurii, în 1977, nu a însemnat şi dispariţia cenzurii propriu-zise. Ceauşescu însuşi a recunoscut că actul nu trebuie înţeles ca unul de instalare a libertăţii de creaţie. Dimpotrivă, cenzura a continuat să existe, în forme difuze, dar mult mai periculoase, întrucît erau adesea mai eficiente. Controlul s-a extins, fiind exercitat acum, în absenţa unei instituţii specializate, de către diverse organisme de partid sau organizaţii (pretins) comunitare şi democratice şi a vizat, din nou, nu doar produsele artistice încheiate, ci înseşi intenţiile intime ale autorului. Scriitorul era mult mai mult la dispoziţia "cititorilor săi oficiali", care se înmulţiseră: cenzori au devenit şi redactorii de carte, editorii, dar şi "oamenii muncii" care, indignaţi cu glasul partidului, scriau cu penelul său proteste în Scînteia. Desfiinţarea instituţiei cenzurii s-a dovedit o adevărată lovitură de maestru, în urma căreia cenzura nu numai că nu a dispărut, dar chiar s-a întărit.

Prin specificul acestuia, în teatru, cenzura era mai complexă, întrucît viza atît palierul textual (comun cu cel al literaturii) cît şi pe cel particular, al reprezentării. Exista, cu alte cuvinte, o cenzură de text şi alta de spectacol şi chiar dacă echipa de cenzori putea fi uneori aceeaşi, etapele erau distincte, una potenţînd-o pe cealaltă. Anumite replici treceau neobservate la lectura textului şi ajungeau să fie publicate, însă erau interzise de cenzorii îngroziţi, cînd le auzeau spuse de actor pe scenă. Dincolo de viziunea regizorală şi/sau interpretarea actoricească (ce puteau muta accentele şi sublinia sensuri ilicite), faptul ţine de diferenţa dintre cuvîntul scris şi cel rostit. Conştientă de limitele sale de supraveghere, puterea sfîrşise prin a nu se mai interesa de cititorul solitar, însă reacţia unui public de teatru (orice grup era, pentru partidul comunist, potenţial subversiv) o punea instantaneu în alertă. Formele şi intensitatea cenzurii se reglau, astfel, şi în funcţie de specificul receptării. Cu cît gradul de audienţă era mai mare cu atît era sporită mai tare vigilenţa.

Deşi posibilă, descrierea ritualului cenzurării unui spectacol de teatru nu-i epuizează dramatismul, nici nu-i revelă întocmai nocivitatea. El se derula sub forma vizionărilor, efectuate de o comisie ideologică, după etape preliminare, în care piesa de teatru fusese, la rîndul ei, cenzurată, înainte de a fi introdusă în repertoriu. Pînă la premieră, uneori şi după aceea, continuau să fie impuse noi modificări de text, iar versiunea pentru scenă era expusă mereu altor chirurgii mutilante. Cenzura spectacolului de teatru se făcea conform unei metodologii speciale, care nu a reuşit niciodată să fie unitară. Orice spectacol de teatru era vizionat, de obicei, la repetiţia generală şi la avanpremieră. Comisii succesive de vizionare se perindau ameninţător, într-un sistem ierarhic multistratificat de cenzuri progresive.

Metodologia vizionărilor prevedea, începînd cu anii '60, două etape: vizionarea internă şi – decisivă – vizionarea ideologică, realizată de instituţiile politice abilitate, centrale şi locale. În timp ce cea dintîi reprezenta o simplă vamă formală, vizionarea ideologică se finaliza cu verdicte. Aceasta era realizată de o comisie specială, care etala, în cazuri excepţionale, o adevărată desfăşurare de forţe.

De exemplu, la prima vizionare a piesei Răceala de Marin Sorescu, de la Teatrul Municipal "L.S. Bulandra" din Bucureşti, au participat: Ion Dodu Bălan, vicepreşedinte al Comitetului de Cultură şi Educaţie Socialistă, şi Constantin Măciucă, directorul Direcţiei Teatre din aceeaşi instituţie politică centrală, însoţiţi de mai mulţi inspectori, Amza Săceanu, preşedintele Comitetului Culturii şi Educaţiei Socialiste al municipiului Bucureşti, şeful serviciului "Artă" din cadrul Comitetului pentru Presă şi Tipărituri (instituţia oficială a cenzurii), membri ai Comisiei de Cultură ai Comitetului de Partid al Municipiului Bucureşti. Şedinţele comisiilor de vizionare erau consemnate într-un proces-verbal, ţinut secret. Faptul că, de cele mai multe ori, rezoluţia era comunicată doar verbal nu o făcea mai puţin infailibilă. Cel care o rostea (de regulă, delegatul cel mai autorizat al partidului) deţinea suficientă putere şi autoritate pentru ca vorba lui să devină un verdict irevocabil.

Poate fi amintit cazul spectacolului Tulburarea apelor de Lucian Blaga, în regia lui Mihai Măniuţiu, de la Teatrul Naţional din Cluj (1983), care a fost interzis scurt, fără drept de apel, printr-o vorbă a lui Mihai Dulea, activist de la centru, aflat atunci întîmplător şi cu alte misii politice la Cluj. S-a pronunţat la telefon, fără să catadicsească măcar să se deplaseze pînă la teatru pentru a vedea spectacolul. Din momentul, însă, în care interzicerea a ajuns să fie exprimată, fie şi conjunctural, nimic nu a mai putut să-i stea împotrivă. Spectacolul a fost definitiv interzis.

Mai trebuie spus că interdicţiile efective (cum a fost cazul spectacolului lui Lucian Pintilie cu Revizorul de Gogol) au ţinut de regimul excepţiei. Comisiile ideologice de vizionare evitau, pe cît posibil, să(-şi) creeze probleme, ocolind programatic măsurile radicale. Intenţia lor nu era de a interzice (şi a provoca, astfel, scandal), ci de a determina, prin epuizare şi exasperare, conducerea teatrului, pe regizor în special, să opereze modificările solicitate, pentru ca spectacolul să devină compatibil cu exigenţele ideologice ale partidului şi să poată fi jucat. Aceste modificări nu erau pretinse doar de grija pentru puritatea ideologică a textului sau a spectacolului. Ele erau menite să confirme vigilenţa cenzorului, dar, totodată, fãceau parte dintr-un ritual al supunerii şi funcţionau ca acte simbolice care să probeze faptul că autorul, regizorul, actorul – artistul, în general –, prins în cleştele unui mecanism fără ieşire, acceptă cenzura. Echivalau cu exerciţiile feudale de vasalitate.

Presiunea pe care cenzura, instituţionalizată sau nu, a exercitat-o asupra artistului a fost imensă, ubicuă şi continuă. Actorul de teatru sau regizorul au resimţit-o chiar exacerbat. Spaima de a se vedea interzişi era augmentată, în cazul lor, de inexistenţa unei variante echivalente "literaturii de sertar". Imposibilitatea utilizării, asemeni poetului, a tăcerii expresive şi durabile potenţa ameţitor interesul reprezentării publice a spectacolului de teatru. Pentru actor, a nu juca însemna a pierde orice şansă de a intra vreodată în memoria culturală a breslei sale. În privinţa lui, cenzura putea decide nu doar asupra prezentului, ci şi asupra viitorului.

Liviu Maliţa este critic literar şi teatral. A coordonat volumul Cenzura în teatru. Documente. 1948-1989, Editura Efes, Cluj, 2006.

Scenariştii de la Hollywood îşi caută inspiraţia în Franţa

"Experienţă unică", "emoţie istorică", "inspiraţie singulară" - Franţa invită zece scenarişti americani să viziteze Lorena şi ţinuturile Loarei, pentru a crea scenarii "Made in France", pentru Hollywood, informează AFP.

Acesta este cel de-al treilea an consecutiv în care Consulatul Franţei la Los Angeles şi Film France (care se ocupă de promovarea filmelor în Franţa) organizează acest proiect original care are ca scop atragerea scenariştilor americani în Franţa.

"La început am fost surprins de invitaţie, pentru că scenariştii nu au un cuvânt de spus în ceea ce priveşte alegerea locurilor de filmare, acest lucru fiind mai degrabă treaba producătorilor. Dar, după aceea, am realizat că este o idee strălucită, deoarece noi suntem primii care dăm viaţă proiectului", a declarat, la întoarcerea sa în Los Angeles, John Brancato, scenaristul filmului "Terminator 3".

În lupta care se dă între state pentru a atrage bani de la Hollywood, Franţa a câştigat deja puncte serioase, scutirile de la plata impozitului practicate în această ţară convingând deja studiourile Warner să filmeze în această ţară mai multe scene din "Începutul/ Inception" de Christopher Nolan şi "Hereafter" de Clint Eastwood.

Invitând scenariştii să viziteze regiunile turistice, Franţa încearcă să atragă artiştii americani şi pe filieră creativă.

"Când scrii, ai mereu dorinţa să revii la ceea ce cunoşti mai bine", a declarat pentru AFP Josh Olson, autorul scenariului "A History of Violence" de David Cronenberg.

"Înainte de a veni în Franţa, scriam un scenariu în care personajele mergeau în vacanţă în Hamptons, lângă New York. Dar acum, mă gândeam că ar putea să meargă în vacanţă în Franţa", a spus el.

La rândul său, Katherine Fugate, care a semnat mai multe comedii romantice printre care şi "Valentine's Day" de Garry Marshall, afirmă că experienţa franceză a influenţat-o din punct de vedere creativ.

"Personal, nu am scris niciodată ceva ce nu am experimentat dinainte, deoarece trebuie să mă simt conectată emoţional la ceea ce scriu", a declarat Katherine Fugate pentru AFP. "Scenariştii şi creatorii în special trăiesc într-o lume paralelă, pe care trebuie să o alimenteze în permanenţă", a adăugat ea.

Într-o săptămână, cei zece autori au vizitat Linia Maginot, au survolat oraşul Metz, au vizitat castele, ruine şi Muzeul Jules Verne.

"Am impresia că am petrecut două luni în Franţa", a afirmat John Brancato. "Linia Maginot, un castel vechi de şase secole... istoria omniprezentă pe care oamenii o percep în mod diferit... asta mă inspiră", a spus el.

Şi Stuart Beattie, scenarist al filmelor "Collatéral", "Piraţii din Caraibe" şi "Australia", a fost frapat de "prezenţa istoriei şi de ideea tuturor vieţilor care s-au succedat în aceste locuri".

"Deseori, scenariştii se autoizolează, la Hollywood", a spus John Brancato. "Există o competiţie a proiectelor, ne rescriem filmele unul altuia, dar foarte rar ne vedem faţă în faţă. Am avut mai multe discuţii despre cinema în săptămâna asta în Franţa decât în toată viaţa mea", a spus el.

O civilizaţie necunoscută, din epoca bronzului, a fost descoperită în Caucazul rus

Urme ale unei civilizaţii necunoscute, care datează din epoca bronzului, au fost descoperite în Munţii Caucazului din Rusia, datorită unor fotografii realizate din aer, în urmă cu 40 de ani, în Uniunea Sovietică, potrivit AFP.

"Am descoperit o civilizaţie care datează din secolele XVI - XIV înaintea erei noastre, în munţii de la sud de Kislovodsk (oraş rus din Caucazul de Nord, n.r.)", a declarat Andrei Belinski, şeful unei expediţii ruso-germane în cadrul căreia au fost efectuate săpături în această regiune, pe parcursul ultimilor cinci ani.

Fundaţiile de piatră din aproape 200 de situri, unele înalte de un metru, sunt "vizibil construite conform aceluiaşi plan arhitectural, cu o curte ovală în mijloc şi legate prin drumuri", potrivit arheologului. Aceste construcţii se întind pe o zonă de circa 100 de kilometri, între râul Kuban, la vest, şi Nalchic, la est, la o altitudine ce variază de la 1.400 la 2.400 de metri.

Ruinele şi obiectele din bronz găsite permit punerea în legătură a culturii pe care o reprezintă cu cultura Koban, descoperită la sfârşitul secolului al XIX-lea în mijlocul Caucazului, la poalele Muntelui Kazbek şi renumită pentru obiectele din bronz lucrate artistic, ce se găsesc în prezent în colecţiile multor muzee.

Descoperirea recentă a noii civilizaţii, care este mai veche decât cultura Koban, "a fost posibilă în special datorită unor vechi fotografii alb-negru făcute pe vremea URSS", a spus Dmitri Korobov, un alt participant la expediţie. Fotografiile realizate din aer au permis localizarea tuturor siturilor, multe dintre ele nemaifiind vizibile în prezent, după ce în unele zone au fost amplasate construcţii noi.

"Ştim că era mai cald în epoca bronzului decât astăzi în Caucaz", a menţionat Dmitri Korobov, pentru a explica existenţa acestor zone populate la o asemenea de altitudine.

"Aceasta este o descoperire fără echivalent, în special graţie numărului de situri găsite în aceeaşi zonă", a apreciat Valentina Kozenkova, arheolog specializat în regiunea Caucaz, de la Academia de Ştiinţe rusă. "Impactul acestei descoperiri este cu atât mai mare cu cât aceste 200 de situri sunt într-o stare de conservare foarte bună", a concluzionat aceasta.

Caramitru reales la al UNITER Congres

Ion Caramitru, directorul Teatrului Naţional Bucureşti, a fost reales, luni, în funcţia de preşedinte al Uniunii Teatrale din România (UNITER), în urma votului Adunării Generale a instituţiei, informează un comunicat.

Adunarea Generală de Dare de Seamă şi de Alegeri UNITER a avut loc luni, 20 septembrie, la sala ArCuB.

În urma votului Adunării Generale, Ion Caramitru a fost reales în funcţia de preşedinte, iar Aura Corbeanu, în funcţia de vicepreşedinte.

Noul Senat UNITER, votat şi ales pentru perioada 2010 - 2014, este format din Ion Caramitru, preşedinte, Aura Corbeanu, vicepreşedinte, Emil Boroghină, Virginea Mirea, Ilinca Tomoroveanu, Ozana Oancea, Ana Ciontea, Miklos Bacs, Eusebiu Ştefănescu, Adi Carauleanu (membru supleant), Alexandru Tocilescu, Tompa Gabor, Bocsardi Laszlo (membru supleant), Mihai Mădescu, Dragoş Buhagiar, Puiu Antemir (membru supleant), Marina Constantinescu, Alice Georgescu şi Florica Ichim.

De asemenea, au fost votaţi ca membri ai Comisiei de Cenzori Nina Brumuşilă, Crina Mureşan şi Dana Varlaam.

Ion Caramitru este şi directorul Teatrului Naţional Bucureşti şi a fost ministru al Culturii în perioada 1996 - 2000.

Născut în 1942, într-o familie de aromâni, Caramitru a absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică în 1964, când a şi debutat pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, în "Eminescu", de Mircea Ştefănescu. A fost actor şi regizor la Teatrul Bulandra, al cărui directorat l-a deţinut în perioada 1990 - 1993. A debutat pe marele ecran în filmul "Comoara din Vadul Vechi", de Victor Iliu, în 1963, iar ulterior a deţinut roluri principale în peste 40 de pelicule. A interpretat peste 60 de roluri importante din dramaturgia românească şi universală, în ţară şi în străinătate.

Ion Caramitru a fost decorat de regina Elisabeta a II-a a Marii Britanii şi Irlandei de Nord cu titlul de Ofiţer de Onoare al Ordinului Imperiului Britanic, pentru activitatea culturală româno-britanică desfăşurată de acesta.

Critica Teatrala by Geo Alupoae

Labels

Layout

Technology

Breaking News