Jerzy Grotowski (11 August 1933 – 14 January 1999), director polonez de teatru şi inovator al conceptelor de teatru experimental, laborator de teatru şi teatru sărac. În anul 1970, a publicat Holiday, prin care a subliniat un nou curs de investigaţie, îndeosebi prin remarcabilele sale încercări de a separa actorul de spectator.
El a oferit actorilor oportunitatea de a se integra, respectiv de a descoperi substanţa reală a unei performanţe. Pe scenă, ei trebuiau să se gândească la o anume emoţie, personală, sau din surse străine, încercând să o pună în valoare, în favoarea credibilităţii.
Grotowski a călătorit intens, căutând să identifice elementele tehnicii în practicile tradiţionale ale anumitor culturi, ce ar putea avea efecte precise asupra participanţilor. Munca sa parateatrală (parateatru) a dezvoltat conceptul de întâlnire între actor şi spectator. Altfel spus, întâlnire, în locul performanţei. În această fază, Grotowski a colaborat cu Wlodzimierz Staniewski (fondatorul Asociaţiei de Teatru Gardzienice), Jairo Cuesta şi Magda Zlotowska, alături de care, a călătorit în expediţiile sale internaţionale. Interesul lui pentru tehnicile ritualice legate de practica haitiană l-a condus la o colaborare pe termen lung, cu Maud Robart and Jean-Claude Tiga.
În eseul "Performer", Grotowski defineşte ritualul ca pe o performanţă, o acţiune îndeplinită, un act. Se voia, de fapt, construirea unei poveşti folosind muzica şi activităţile simple, pe fondul unor conotaţii emoţionale puternice, majoritatea personale (aparţinând actorilor). Decorul era conturat vag, de exemplu în colţuri atârnau macraméuri decorative, pe când actorii alternau între o psihologie naturală şi una stilizată.
Teatrul surselor
La Grotowski, cea mai importantă întrebare se referă la nevoie. Încă ne întrebăm care este motivul pentru care facem ceva. Ca şi cum noi, cei care ne întrebăm toate aceste lucruri, am aranja totul dinainte, într-o ordine perfectă. Aceasta poate fi maniera mecanică a observaţiei. În realitate, este un proces viu care seamănă mai mult cu un copac: nu contează ţelul, ci rădăcinile cu ajutorul cărora copacul creşte. Sau altfel spus, nevoile naturii noastre sunt rădăcinile.
El povesteşte cum în copilărie, pe când locuia într-un sat, îl atrăgea un măr cu o formă specială. Căţărându-se în acel măr, a avut tentaţia inexplicabilă de a face anumite lucruri, ca şi cum el ar fi fost cel care cultivase acel copac.
Grotowski îşi simţise corpul mult mai slab ca al celorlalţi copii. Şi desigur că astfel, a căutat cumva să se compenseze: s-a urcat în acel copac mult mai simplu ca în alţi copaci, ba chiar era şi singurul măr din acea zonă.Nu acest copac a fost important, ci compensarea. Şi cu toate aceste motivaţii îndoielnice, poate mărul a fost cel care l-a transportat într-o altă lume. Putem traduce această transportare ca pe o adaptare fizică, sau nu, la condiţiile exterioare, aşa cum explică şi taoismul. În această tradiţie, există un motiv discriminator între ceea ce este natural şi ceea ce aparţine unei surse, altfel spus, ceea ce este natural face trimitere la sursă. Compensările, aşadar, ar trebui acceptate.
Cineva poate fi transportat de lumina soarelui, de lumina lunii, sau chiar de lumina naturii. Lumina naturii îşi trimite înapoi strălucirea sursei, originalul, aşa cum prea bine cita din memorie Grotowski. Când ceva asemănător i se întâmplă unui om, urma inimii planează în spaţiu, cum se spune în diferite tradiţii.
De aici, putem face desigur o asociere cu Poziţia Performerului, larg prezentată de Eugenio Barba şi Nicola Savaresse, unde la fel, actorii se adaptau condiţiilor sau împrejurărilor de viaţă într-o manieră fluidă şi fără a-şi denatura substanţa. Aşa cum şi forma copacului a constituit pobabil exact tiparul perfect de adaptabilitate, unul însă care nu avea să treacă peste condiţia copilului de atunci, deşi el, cu toate acestea, s-a simţit mult mai slab ca ceilalţi copii.
În aceeaşi perioadă, mama lui Grotowski s-a dus în oraş să cumpere câteva cărţi, căci pe unele le considera hrană pentru spirit şi intelect. A cumpărat The Life of Jesus de Renan şi A search in Secret India de Brunton. Cartea lui Renan fusese interzisă de biserică, însă mama lui a considerat povestea despre Iisus destul de importantă. Ea era foarte interesată de tradiţiile Indiei, nu din întâmplare cumpărase acea carte pentru copiii ei. Din punct de vedere intelectual, ea se simţea buddhistă, acceptând chiar şi persoanele cu o atitudine nu prea religioasă. În acele timpuri, aceste deprinderi păreau destul de logice, însă în timpul confesiunilor a creat foarte multe discuţii amuzante în biserică. Poate şi din cauza faptului că ea credea că dacă oamenii au suflet, cu siguranţă şi animalele au.
Grotowski afirma că Teatrul Surselor e doar un cod. Ar fi fost posibil să se găsească un alt nume, căci Apollinaire spunea că în timpurile noastre, totul ar trebui să aibă un nume nou. Apoi el a încercat să vorbească numai despre surse, nu despre cele ale teatrului, ci pur şi simplu despre surse. O tehnică a surselor este chiar yoga. De fapt, Grotowski spunea că yoga este suma altor tehnici, fecare diferită. Orice ar descrie-o, este clar că este o tehnică a surselor.
Cu toţii ştim că există aşa zisul mers al puterii. Datorită mai mult sau mai puţin acestei învăţături confuze, se mai ştie că o tehnică a surselor poate fi în aparenţă şi primară. De altfel, ca şi simplul mers. Există diferite forme de manifestare, chiar foarte bine cunoscute. Unele implică până şi simplul act prin care ne aşezăm pe un scaun. Mai sunt chiar şi tehnici care se referă la artele marţiale, artele războinicului, conectate la zen de secole. Grotowski a ţinut să menţioneze că teatrul surselor nu are foarte multe legături cu tehnicile meditaţiei, ci doar cu cele care implică activitate, acţiune(spre exemplu, artele marţiale conectate la zen). De aceea, tehnicile surselor care interesează teatrul au două aspecte: în primul rând, ele sunt dramatice şi în al doilea rând, ecologice.
Dramaticul se referă la organismul în acţiune şi ecologic înseamnă că oamenii sunt conectaţi la forţele vieţii, la ceea ce putem numi lumea vie, a cărui orientare, în cel mai simplu mod, o putem descrie ca fiind separată faţă de lumea de lângă, de cea oarbă, sau de cea moartă. Acest aspect se manifestă la fel, indiferent dacă este ataşat la un spaţiu natural, sau la unul artificial.
Cu toate acestea, Grotowski nu ne-a lămurit unde sunt conectate aceste surse: la corp sau la suflet? Poate pentru că i-a fost greu să definească unde se termină corpul şi de unde începe psihicul. Însă a susţinut că aceste aspecte pot fi stabilite de fiecare om în parte, doar asupra lui, neputând astfel să determine un răspuns general. O cantitate incredibilă de stimuli declanşează aceste tehnici, pe când cineva din exterior vorbeşte tot timpul, însă oamenii sunt programaţi în aşa manieră încât atenţia lor să înregistreze doar acei stimuli care sunt în conexiune cu imaginea despre lume, ştiută de ei.
Cu alte cuvinte, tot timpul îşi spun aceeaşi poveste. De aceea, dacă tehnica trupului, specifică unei culturi precise, este suspendată, această suspensie este o decondiţionare a unei energi prea mari. În acest caz, trebuie să se înceapă cu mişcarea prin care se dizolvă energia, dar în acelaşi trebuie să se păstreze şi organicitatea mişcării. Ca şi cum corpul unui animal devine stăpânul situaţiei şi începe să se mişte – fără vreo obsesie în legătură cu ceea ce este periculos, sau nu.
Grotowski nu a fost interesat să imite discipline arhaice, ci să găsească metode simple prin care s-ar putea duce munca de sine, procesul-opus. El a văzut proiectul său ca o o călătorie spre Est, dar Est nu înseamnă că el a intenţionat să împrumute tehnicile primitive din Asia. Înseamnă că şi-a dorit să găsească felul cum orice acţiune începe, respectiv cine/ ce o declanşează.
Articol scris de de Laurenţiu Ion în revista Egophobia
Trimiteți un comentariu